Эжен Фромантен - Старые мастера
Но если наш Лувр и дает достаточно полное представление о различных сторонах таланта Кейпа, о его манере писать и колорите, то все же он не показывает его в полной мере и не обнаруживает той степени совершенства, какой он мог достичь, а иногда и достигал.
Его луврский большой пейзаж — прекрасное творение, более ценное в целом, чем в деталях. Трудно пойти дальше в искусстве писать свет, передавать те отрадные успокоительные ощущения, которыми окутывает и пронизывает нас жаркий воздух. Это настоящая картина; она верна природе, но не копирует ее. Воздух, в котором купается картина, заливающий ее янтарный зной — этот золотой покров, краски, рожденные потоками света, струящимся вокруг воздухом и чувством художника, которое их преобразило, валеры, такие нежные и образующие такое сильное единство, — все это одновременно и творение природы и творение художника. И если бы не проскальзывали недостатки, обычно присущие лишь начинающему художнику или рассеянному рисовальщику, эта картина была бы настоящим шедевром.
«Выезд на прогулку» и «Прогулка» — это две страницы, посвященные всадникам. Обе удачны по формату, благородны по стилю и также полны самых тонких качеств, свойственных мастеру. Все здесь залито солнцем, все купается в волнах золота, которым, говоря образно, вообще окрашен духовный мир художника.
Однако Кейп создавал и нечто лучшее, и мы обязаны ему еще более редкостными вещами. Я не говорю о тех небольших, слишком расхваленных картинах, которые в разное время проходили перед нашими глазами на французских ретроспективных выставках. Не выезжая из Франции, можно было видеть на распродажах частных коллекций работы Кейпа, отнюдь не более тонкие, но все же более сильные и, глубокие. Настоящий, лучший Кейп — это живопись, одновременно утонченная и грубая, нежная и крепкая, воздушная и массивная. Все неосязаемое, как то: фоны, среда, нюансы, действие воздуха на дали и дневного света на колорит — все это соответствует нежным сторонам его натуры. Тут палитра его становится воздушной, а техника — гибкой. Когда же нужно изобразить предметы более основательные, более твердые по очертаниям, более определенные и насыщенные по цвету, Кейп не боится расширить их поверхности, уплотнить их формы, подчеркнуть их силу, стать несколько тяжеловесным, только бы не выказать слабость ни в рисунке, ни в тоне, ни в фактуре. В подобных случаях он больше не стремится к утонченности. Как всем хорошим мастерам в пору возникновения сильных школ, ему ничего не стоит отбросить всякое обаяние, если только оно не является существенной чертой изображаемого предмета.
Вот почему луврские кавалькады Кейпа не представляют, по-моему, последнего слова его лучшей манеры — трезвой, грубоватой, щедрой и безусловно мужественной. Здесь слишком много золота, солнца и всего, что с этим связано, — красных пятен, бликов, рефлексов, обильных теней. Прибавьте сюда еще непонятную смесь естественного освещения и света в мастерской, дословной точности и разных комбинаций, наконец, какие-то неправдоподобные костюмы и сомнительное изящество; в результате обе картины, несмотря на их необычайные качества, не вполне нас удовлетворяют.
В Гаагском музее есть «Портрет господина де Ровере», распоряжающегося ловлей лососей в окрестностях Дордрехта. С меньшим блеском и с еще более очевидными недостатками в этой картине повторяется то же, что и в двух знаменитых полотнах, о которых шла речь. Главный персонаж картины — из уже знакомых нам фигур. На нем пунцовый кафтан, вышитый золотом и отороченный мехом, черный берет с розовыми перьями, сбоку — кривая сабля с позолоченным эфесом. Он сидит верхом на большой темной гнедой лошади, чья выгнутая голова, несколько тяжелая грудь, негнущиеся ноги и копыта, как у мула, нам тоже знакомы. Та же позолота на небе, в фонах, на воде, на лицах, те же слишком светлые рефлексы, какие бывают при ярком свете, когда воздух не щадит ни цвета, ни внешнего очертания предметов. Картина наивна и прочно сложена, находчиво обрезана, оригинальна, своеобразна и убедительна. Но злоупотребление светом позволяет предполагать недостаток мастерства и вкуса.
А теперь посмотрите Кейпа в Амстердаме, в музее Сикса. Обратите внимание на два больших полотна, которые имеются в этой единственной в своем роде коллекции.
Одно полотно представляет «Прибытие Морица Нассауского в Схевенинген». Это великолепная марина, с лодками, переполненными человеческими фигурами. Ни Бакхейзен — стоит ли об этом говорить? — ни ван де Вельде и никто другой не были бы в силах так построить, задумать и написать с таким искусством парадную картину и притом с таким незначительным сюжетом. Первая слева лодка, написанная против света, — восхитительный кусок.
Что касается второй картины, знаменитой эффектом лунного света на море, то я нахожу в моих записках отрывок, довольно кратко формулирующий изумление и наслаждение, какие я испытал: «Потрясающее чудо: большое квадратное полотно, море, крутой берег, справа челн. Внизу — рыбацкий челнок с красным пятном фигуры; слева — две парусные лодки. Ветра нет, тихая, ясная ночь, спокойная вода. Полная луна на половине высоты картины, несколько слева, абсолютно четкая в широком просвете чистого неба. Все беспримерно правдиво и прекрасно по цвету, по силе, по прозрачности, по ясности. Это — ночной Клод Лоррен, но более серьезный, более простой, более насыщенный, исполненный более естественно по верному впечатлению; полная иллюзия до обмана глаз в сочетании с самым подлинным, изощренным искусством».
Как видите, Кейп преуспевал в каждом новом своем начинании. И если мы захотим следовать за ним — не скажу, во всех его колебаниях, но в разнообразии его попыток, — то заметим, что в каждом жанре он превосходил временами, хоть однажды, всех своих современников, деливших с ним столь поразительно обширную область его искусства. Нужно было плохо понимать его или слишком переоценивать себя, чтобы повторить после него «Лунный свет», «Прибытие принца» в торжественной морской обстановке, чтобы писать «Дордрехт с его окрестностями». То, что сказал Кейп, сказано навсегда, потому что сказано в его манере, а его манера во взятых им сюжетах стоит всех других манер.
Кейп обладает техникой и глазом большого мастера. Он создал — и этого в искусстве достаточно — вымышленную и совершенно индивидуальную формулу света и его эффектов. Он обладал далеко не всем свойственной мощной способностью вызывать в воображении воздушную среду и превращать ее не только в неуловимую текучую стихию, в которой легко дышать, но и в закон, так сказать, в руководящий принцип своих картин. Именно по этому признаку Кейпа можно узнать. И если не заметно, чтобы он повлиял на свою школу, то с еще большим основанием можно утверждать, что и сам он не испытал ничьего влияния. Он — единственный; при всем разнообразии он остается самим собой.
И все-таки мне кажется, и у этого прекрасного художника есть свое «однако»: ему не хватает чего-то, что делает мастеров незаменимыми. Кейп превосходно писал во всех жанрах, но сам не создал ни нового жанра, ни нового искусства. С его именем не связана та особая манера видеть, чувствовать или писать, которая позволяет сказать: это — Рембрандт, это — Паулюс Поттер или Рейсдаль. Он занимает очень высокое место, но все же только четвертое в той справедливой классификации талантов, где Рембрандт царит особняком, а Рейсдалю принадлежит первое место. Если бы Кейпа не было, голландская школа лишилась бы великолепных произведений. Но это, быть может, не оказалось бы большим пробелом в открытиях голландского искусства.
Влияние Голландии на французский пейзаж
Когда изучаешь голландский пейзаж и вспоминаешь об аналогичном художественном движении, развернувшемся во Франции около сорока пяти лет назад, то в числе многих вопросов невольно возникает и следующий: каково было влияние Голландии в этом новом движении, и если она воздействовала на нас, то как именно, в какой мере и до какой поры? Чему она могла нас научить? Наконец, в силу каких причин она перестала нас учить, продолжая тем не менее нравиться? Этот в высшей степени интересный вопрос, сколько я знаю, никогда не был основательно изучен, и, конечно, не мне его разбирать. Он касается вещей, слишком нам близких, — наших современников, людей еще живых. Понятно, мне было бы несколько неловко им заниматься; я хотел бы только наметить его границы.
Как известно, в течение двух веков во Франции был только один пейзажист — Клод Лоррен. Настоящий француз, хотя и настоящий римлянин, большой поэт, но с тем ясным здравым смыслом, который долго позволял сомневаться в том, что французы — народ поэтов; художник, по существу, довольно простодушный, хотя и торжественный, этот великий живописец представляет собой в своей области, — правда, с большей естественностью и меньшей значительностью — то же, что и Пуссен в исторической живописи. Живопись Клода Лоррена — это искусство, хорошо выражающее богатство нашего духа и способности нашего глаза. Оно составляет нашу гордость и должно рано или поздно перейти в область классического искусства. К нему обращаются, им любуются, но у него Ы учатся, а главное, на нем не останавливаются и к нему, уж конечно, не возвращаются, как не возвращаются к искусству «Эсфири» и «Береники».
