Эжен Фромантен - Старые мастера
Такова единственная причина превосходства Рейсдаля, и этого довольно. Вы ощущаете в художнике мыслящего человека и в каждом его произведении — мысль. В своей области он равен наиболее искусным из своих соотечественников и столь же богато одарен от природы. Но более вдумчивый и более эмоциональный, он лучше j чем кто-либо, дополняет свои дарования равновесием, сообщающим единство его творчеству и совершенство его произведениям. В его картинах вы ощущаете атмосферу какой-то полноты, уверенности, глубокого спокойствия, эта атмосфера является отличительной чертой его личности и показывает ни на мгновение не нарушающееся согласие между его блестящими природными способностями, громадным опытом, всегда живой восприимчивостью и неизменно бодрствующей мыслью.
Рейсдаль пишет так, как мыслит, — здраво, сильно и широко. Внешние качества его работы достаточно хорошо показывают обычный строй его ума. В этой сдержанной, вдумчивой, несколько горделивой живописи есть какое-то печальное величие. Оно бросается в глаза издали, а вблизи вас пленяет чисто рейсдалевское очарование естественной простоты и благородной непринужденности. Полотно Рейсдаля — единое целое, в котором чувствуются упорядоченность, всеобъемлющий взгляд, господствующий замысел, стремление запечатлеть раз навсегда и для всех какую-нибудь черту своей страны, а, может быть, также желание увековечить какой-либо момент своей жизни. Прочная основа, потребность строить и организовывать, подчинять детали целому, цвет — общему впечатлению, интерес к вещам — отводимому для них месту в ансамбле, совершенное знание законов природы и законов ремесла, некоторое презрение ко всему бесполезному, слишком приятному или поверхностному, большой вкус в сочетании с большим смыслом, очень спокойная рука и трепетное сердце — вот приблизительно что открываешь при анализе картины Рейсдаля.
Я не говорю, что все бледнеет рядом с этой живописью, без особого блеска, скромной по колориту, всегда прячущей свои приемы, но все выглядит беспорядочным, бессодержательным, бессвязным.
Поместите полотно Рейсдаля рядом с лучшими пейзажами школы, и вы тотчас увидите у его соседей пустоты, слабости, заблуждения, плохо скрытое невежество, неясности, прикрывающие небрежность, отсутствие рисунка там, где он необходим, и умствование там, где оно излишне. Рядом с Рейсдалем прелестный Адриан ван де Вельде выглядит немощным, слишком красивым и жеманным и никогда ни очень мужественным, ни очень зрелым, а Биллем ван де Вельде — сухим, холодным, незначительным; он почти всегда хорошо рисует, но редко хорошо пишет, быстро схватывает, но мало продумывает. У Исака Остаде чересчур много рыжей краски и ничтожное небо.
У ван Гойена все слишком неопределенно, нестойко, бесформенно и текуче; в картине чувствуется быстрый, легкий след тонкого замысла, первый набросок был прелестен, но само произведение в сущности так и не появилось: на него не хватило основательной подготовки в предварительных этюдах, терпения и труда. Даже Кейп, такой сильный и здоровый, и тот заметно теряет от этого сурового соседства. Его неизменная позолота кажется утомительно веселой рядом с темной и синеватой зеленью его великого соперника, великолепие его атмосферных эффектов выглядит отблеском южной природы, заимствованным для украшения картин севера; им уже не веришь, чуть только увидишь берега Мааса и Зейдерзе.
Вообще в голландских картинах — я имею в виду пейзажи с передачей естественного освещения — заметно настойчивое усиление светлых мест, придающее картине большую рельефность и, как говорят художники, особый вес. Небо играет здесь роль воздушного, бесцветного, бесконечного, неосязаемого элемента. Практически оно служит для того, чтобы оттенить мощное звучание валеров земли и, следовательно, чтобы тверже и резче обрисовать силуэты. Будет ли небо золотистым, как у Кейпа, серебристым, как у ван де Вельде или Саломона Рейсдаля, в сероватых хлопьях, расплывающихся в легких испарениях, как у Исака Остаде, ван Гойена или Вейнантса, — оно образует в картине провал, редко сохраняет общее присущее ему соотношение валеров и почти никогда не находится в хорошо рассчитанном соответствии с золотом рамы. Определите силу тона земли — она огромна. Попытайтесь определить валеры неба — оно поразит вас крайней светлотой своей основы.
Я мог бы назвать картины, где атмосфера забывается, где воздушные фоны можно переписать наново без всякого ущерба для картины, во всем остальном законченной. Многие современные произведения именно таковы. Интересно отметить, что, за некоторыми исключениями, которые нет необходимости указывать, если моя мысль понятна, наша современная школа в целом, кажется, приняла следующий принцип: поскольку атмосфера — самая пустая и самая неуловимая часть картины, пусть она и остается самой бесцветной и самой незначительной ее частью.
Рейсдаль же воспринимает вещи иначе и раз навсегда устанавливает другой, несравненно более смелый и верный принцип. Он рассматривает громадный небесный свод, закругляющийся над полями или морем, как реальный, плотный и устойчивый потолок для своих картин. Он его сгибает, развертывает, измеряет, определяет его валеры по отношению к пятнам света, разбросанным по земной поверхности, нюансирует большие поверхности неба, моделирует их, — словом, пишет небо как первостепенной важности кусок картины. Он открывает в небе узоры, повторяющие узоры земли, располагает на нем пятна, изливает с него свет на землю, но само небо освещает только при необходимости.
Этот зоркий глаз, широко раскрытый на все живое, умеющий точно определять высоту вещей, как и их объем, постоянно устремляется от земли к зениту, никогда не смотрит на предмет, не сопоставляя его с соответствующей точкой в атмосфере, и, ничего не пропуская, пробегает по всему, что находится в кругу его поля зрения. Далекий от аналитических блужданий, глаз Рейсдаля всегда уверенно синтезирует и обобщает. То, что природа рассеивает, он концентрирует в совокупность линий, цветов, валеров, эффектов. Он заключает все это в своем уме, так же как в четырех углах своего холста. Глаз Рейсдаля обладает всеми свойствами камеры-обскуры: он сокращает, уменьшает свет, сохраняя предметам точную созразмерность их форм и красок. Любая картина Рейсдаля, какова бы она ни была, — в лучших из них, разумеется, это особенно очевидно — представляет цельную, полную и сильную живопись. Наверху преобладают сероватые тона, внизу — коричневые или зеленоватые. Картина прочно опирается в четырех углах на переливающиеся желобки рамы. Издали она кажется темной, но вблизи пронизана светом, прекрасна сама по себе, без пустот и почти без ошибок. Она словно высказанная мысль, высокая и благородная, словно сильная, крепко построенная речь.
Мне говорили — и я этому верю, — что нет ничего труднее, как копировать картину Рейсдаля; точно так же, как нет ничего труднее, чем подражать языку великих французских писателей XVII века. Здесь и там те же обороты, тот же стиль и в какой-то мере тот же дух; я сказал бы — почти тот же гений. Не знаю почему, но мне кажется, что если бы Рейсдаль не был голландцем и протестантом, он примкнул бы к Пор-Руаялю.
Вы заметите в Гааге и в Амстердаме два пейзажа, представляющие — один в большом размере, другой в маленьком — повторение одного и того же сюжета. Является ли маленький холст этюдом к большому? Может быть, Рейсдаль рисовал или писал с натуры? Сочинял ли он картины по вдохновению или прямо копировал натуру? Это — секрет художника, как и большинства голландских мастеров. Исключение, возможно, представляет ван де Вельде; он несомненно писал на открытом воздухе, был сильнее всего в этюдах непосредственно с натуры и, что бы ни говорили, очень много терял в мастерской. Во всяком случае, оба эти произведения Рейсдаля прелестны и наглядно поясняют то, что я сейчас сказал об особенностях его живописи.
Это вид местности недалеко от Амстердама. Маленький город Харлем проглядывает синеватым темным силуэтом сквозь листву деревьев., теряясь под огромным, волнующимся облачным небом, в дождливой дымке над тонкой полосой горизонта. На переднем плане — только прачечная с красноватыми крышами, с разостланными на лужайках холстами. Не представить ничего наивнее и беднее, чем эта исходная точка, и в то же время нет ничего правдивей. Надо вглядеться в это полотно высотой в 1 фут 8 дюймов, чтобы поучиться у мастера, который никогда не боялся унизиться (так как ничто не унизит такого человека), как возвысить сюжет, если сам обладаешь возвышенным умом; чтобы понять, что нет ничего безобразного для глаза, умеющего видеть прекрасное, ничего мелкого для большого чувства, — словом, постичь, чем может стать живопись в руках человека благородной души.
«Вид реки» в музее ван дер Хопа — последнее выражение этой гордой и величавой манеры письма. Эту картину лучше было бы назвать «Ветряной мельницей»: под таким наименованием она никому не позволила бы больше браться к своей невыгоде за этот сюжет, нашедший под кистью Рейсдаля свое несравненное типическое выражение.
