Эжен Фромантен - Старые мастера
Как известно, в течение двух веков во Франции был только один пейзажист — Клод Лоррен. Настоящий француз, хотя и настоящий римлянин, большой поэт, но с тем ясным здравым смыслом, который долго позволял сомневаться в том, что французы — народ поэтов; художник, по существу, довольно простодушный, хотя и торжественный, этот великий живописец представляет собой в своей области, — правда, с большей естественностью и меньшей значительностью — то же, что и Пуссен в исторической живописи. Живопись Клода Лоррена — это искусство, хорошо выражающее богатство нашего духа и способности нашего глаза. Оно составляет нашу гордость и должно рано или поздно перейти в область классического искусства. К нему обращаются, им любуются, но у него Ы учатся, а главное, на нем не останавливаются и к нему, уж конечно, не возвращаются, как не возвращаются к искусству «Эсфири» и «Береники».
Восемнадцатый век почти не занимался пейзажем, который мог лишь служить фоном для галантных сцен, маскарадов, так называемых сельских празднеств или занимательных сцен из мифологии, которыми расписывались простенки. Вся школа Давида явно пренебрегала им. Ни Валансьен, ни Бертен, ни их современные продолжатели также не были способны внушить к нему любовь. Они искренне обожали Виргилия и природу, однако можно сказать, что они не обладали тонким ощущением ни Виргилия, ни природы. Это были латинисты, благородно скандировавшие гекзаметры, художники, представлявшие себе природу в виде амфитеатра, умевшие помпезно закруглить крону дерева и детально передать его листву. В глубине души они, пожалуй, даже предпочитали Делиля Виргилшо. Иногда они создавали недурные этюды, но писали плохо. Гораздо больше остроумия, фантазии и способностей было у старика Берне, которого я чуть было не забыл, но его тоже не назовешь проникновенным пейзажистом. Я отнес бы его вместе с Юбером Робером (поставив впереди Берне) к числу хороших декораторов музеев и королевских вестибюлей. О Демарне, наполовину французе, наполовину фламандце, я вообще не говорю: ни Бельгия, ни Франция не имеют никакого желания горячо оспаривать его друг у друга. Думаю также, что без большого ущерба для французской живописи можно обойти молчанием и Лантара.
Нужно было, чтобы школа Давида окончательно исчерпала свой кредит и повсюду вдруг появилось желание возвратиться назад, как это бывает с народом, когда меняются его вкусы, чтобы в литературе и искусстве одновременно пробудилась искренняя любовь к сельским сюжетам.
Пробуждение началось с прозаиков. С 1816 по 1825 год оно наблюдается уже в поэзии, а затем, с 1824 по 1830 год, за нею последовали и наиболее искушенные живописцы. Первый толчок дала английская живопись. И поэтому вначале, когда Жерико и Бонингтон акклиматизировали во Франции живопись Констебла и Гейнсборо, возобладало англо-фламандское влияние. Колорит ван Дейка в фонах его портретов, смелость и своевольная палитра Рубенса — вот что помогло нам отделаться от холодности и условностей предшествовавшей школы. Палитра много выиграла, поэзия не потеряла от этого ничего; но потребность в жизненной правде не нашла полного удовлетворения.
Заметьте, что в эту же эпоху под влиянием любви к чудесному, соответствовавшей литературной моде на баллады и легенды, и особого, я бы сказал, со скрытым жаром, колорита тогдашней фантазии первым голландцем, что-то шепнувшим на ухо художникам, был Рембрандт. Явно или неприметно, но его влияние, словно теплая дымка, проникало почти повсюду при зарождении нашей современной школы. Именно потому, что смутно ощущалось тайное присутствие за кулисами Рубенса и Рембрандта, художникам, которых стали называть романтиками, оказали при их вступлении на сцену весьма нерадушный прием.
Около 1828 года появляется уже нечто новое. Очень молодые люди — среди них были почти дети — показали в один прекрасный день очень маленькие картины, которые тогда нашли странными и вместе с тем очаровательными. Из этих выдающихся художников я назову только двух, теперь уже умерших, или лучше я назову их всех, но оставлю за собой право говорить лишь о тех, которые не могут меня больше слышать. Мастера современного французского пейзажа явились все вместе; это были Флере, Каба, Дюпре, Руссо и Коро.
Где они сложились? Откуда появились они? Кто их направил в Лувр, а не в другое место? Кто повел одних в Италию, других в Нормандию? Действительно, происхождение их настолько неясно, а их таланты предстали настолько неожиданно, что можно подумать, будто речь идет о художниках, умерших двести лет назад, история которых осталась неизвестной.
Как бы ни обстояло дело с воспитанием этих детей Парижа, родившихся где-то на набережных Сены, сформировавшихся на его окраинах, неясно как обученных, две вещи появляются вместе с ними: наивные, чисто сельские пейзажи и голландские приемы. На этот раз Голландия нашла себе аудиторию: она учила нас видеть, чувствовать и писать. Неожиданность эта так всех ошеломила, что никто не обратил особого внимания на глубокую оригинальность этих открытий. Они показались во всех отношениях столь же новыми, как и удачными. Ими просто восхищались. В этот самый час во Францию вступил Рейсдаль, несколько заслоненный вначале славой этой молодежи, и тогда сразу поняли, что существуют французские деревни и французский пейзаж, и музеи со старинными картинами, которые могли бы нас кое-чему научить.
Но только двое из тех, о ком я говорю, сохранили на всю жизнь верность своим первым увлечениям; если они и забывали о них на время, то лишь для того, чтобы впоследствии снова вернуться к ним. Коро с первого же дня отделился от группы молодых художников. Всем известен тот путь, по которому он пошел. Он рано начал изучать Италию и вынес из этого изучения нечто неизгладимое. Коро больше других был лириком, так же любил деревню, но не был так мужиковат. Он был влюблен в лес и воду, но по-своему. Он создал стиль. В свое восприятие вещей Коро вкладывал мало точности, но много тонкости, которая помогла ему схватывать то, что надо было из них извлечь и что составляло их сущность. Отсюда его в высшей степени индивидуальное понимание мифологии и языческий дух, столь причудливо естественный, что даже в своей несколько туманной форме он являлся олицетворением самого духа вещей. Невозможно быть меньше голландцем, чем Коро.
Что касается Руссо, то определить должным образом этого сложного художника, которого то слишком принижали, то слишком прославляли, в высшей степени трудно. Правильнее всего было бы сказать, что своей прекрасной и образцовой художественной деятельностью он выразил усилия французского духа создать во Франции новое голландское искусство. Я имею в виду искусство столь же совершенное, но вполне национальное, столь же изысканное, но более разнообразное, столь же подчиненное правилам, но более современное.
По времени, когда он жил, и по своему положению в истории нашей школы Руссо является переходной ступенью и промежуточным звеном между Голландией и художниками будущего. Он исходит от голландских художников, но отдаляется от них, любуется ими и тут же забывает их. Одну руку он протягивает им в прошлое, другой — призывает к себе новый поток пылких сердец и лучших устремлений. В природе Руссо открывает тысячи дотоле неизвестных вещей. Диапазон его ощущений огромен: нет ничего, что бы не привлекало его, не приковывало к себе, не убеждало в том, что все важно и достойно изображения — все времена года, все часы дня, вечера и рассвета, все колебания погоды — от изморози до летнего зноя, все высоты — от морских берегов до холмов, от песчаных равнин до Монблана, деревни, луга, подлесок, корабельные рощи, голая земля и покрывающие ее заросли. Если сопоставить голландских художников с неукротимым размахом этого искателя новых впечатлений, то можно сказать, что голландцы только топтались на одном месте. Все они, вместе взятые, могли бы сделать себе карьеру, делая только выборки из этюдов Руссо. В этом отношении Руссо был совершенно оригинален и именно поэтому безусловно принадлежит своему времени. Но, погрузившись в изучение относительного, случайного и подлинного, мы должны дойти до конца. Руссо не один, хотя и в наибольшей степени, создал эту школу, которую можно назвать школой ощущений.
Если бы я не ограничился беглым наброском некоторых характерных черт нашей современной школы пейзажа, а изучал ее немного глубже, то к названным именам мне пришлось бы присоединить еще несколько других. Вы обнаружили бы здесь, как и во всех школах, противоречия, обратные течения и академические традиции, просачивающиеся сквозь широкий поток, влекущий нас к подлинной природе. Вы обнаружили бы воспоминания о Пуссене, влияние Клода, стремление к синтезу, упорно пробивающееся среди многочисленных аналитических работ и наивных наблюдений. Вы встретили бы также многих выдающихся, хотя и не вполне оригинальных, художников, являющихся как бы не слишком похожими двойниками великих мастеров и делающих открытия параллельно с ними, сами того не замечая. Наконец, я назвал бы вам имена, составляющие нашу гордость, и, конечно, не забыл бы одного находчивого, блестящего и многостороннего живописца, затронувшего тысячу различных областей, будь то фантазия, мифология или пейзаж. Он любил деревню и старую живопись, Рембрандта, Ватто и особенно Корреджо, был страстно влюблен в рощи Фонтенбло, но больше всего, пожалуй, любил всевозможные причуды своей несколько неправдоподобной палитры. Он первый из всех современных художников — ив этом еще его заслуга — угадал Руссо, понял его и помог другим понять, провозгласил его мастером и своим учителем. Он отдал на служение этой непоколебимой индивидуальности свой собственный, более гибкий талант, свою лучше понятую самобытность, свое признанное влияние, свою завоеванную славу.
