Александр Мацкин - Орленев
точек: вокзал, гостиница, театр — сперва в одном направлении,
потом в обратном — театр, гостиница, вокзал. Те же города, тот
же репертуар. Он мрачнеет, ожесточается, даже пить ему надо¬
ело. Врачи, если он к ним обращается, говорят — депрессия. Он
и сам это знает, играть ему трудно, особенно Освальда. К его
тоске прибавить свою тоску — это нехудожественно и безнравст¬
венно: тащить свою боль на сцену и получать за нее аплодис¬
менты! Хочешь исповедоваться, излить душу — найди образ,
найди маску! Такова теория, но есть еще необходимость, и, неза¬
висимо от душевного расположения, он должен играть, при всех
условиях играть... В эти печально будничные дни его накоплен¬
ная за долгие годы техника, выучка становится ненадежной. Ему.
первому неврастенику русского театра, создателю большого цикла
«больных людей», для игры в пьесе Ибсена нужен покой, план и
гармония. Зависимость здесь обратная: чем надрывней роль, чем
острей ее муки, тем больше она требует уравновешенности и са¬
модисциплины.
Мне посчастливилось — я видел Орленева в «Привидениях»
в середине двадцатых годов в рядовом, ничем не примечательном
и тем не менее праздничном спектакле, потому что он играл Ос¬
вальда с «непоколебимым спокойствием», уверенный в том, что
способен «заключить в объятия весь мир» 2б. И это чувство пере¬
давалось его зрителям. Сквозь десятилетия память сохранила об¬
раз старого спектакля, особенно его второго акта, правда, вна¬
чале в некоторой разрозненности и непоследовательности картин:
рыдания Освальда, уткнувшегося головой в колени матери, его
долгий, устремленный в одну точку взгляд, его медленное круже¬
ние по сцене и паузу у портрета отца, какой-то неотвязчивый,
может быть, тогда модный странно игривый мотивчик, новую
вспышку болезни, непредусмотренную Ибсеном, тоже короткую,
но более продолжительную, чем в первом акте, глухой стоп, рву¬
щийся из груди, руку, судорожно сжимающую затылок, и потом,
когда речь заходит о Регине, робкую улыбку и на мгновение
ожившее лицо, замученное тоской и болыо, и т. д. Еще одно уси¬
лие памяти — и эти хаотические впечатления складываются
в стройную картину. Должно быть, потому, что игра Орленева
в том гастрольном спектакле следовала ритмам, заданным при¬
родой, и счет времени, как в музыке, шел в долях секунд, не то¬
ропясь и не запаздывая.
Третий акт «Привидений» начинается ремаркой Ибсена «Еще
темно, на заднем плане слабое зарево». Это одна из немногих ре¬
марок в пьесе, которой Орленев придавал большое значение; рас¬
сеялся последний миф, ночью сгорел детский приют, построен¬
ный в память камергера Альвинга. Зарево — вещественный знак
этой катастрофы, подобно огненным словам на Валтасаровом
пиру, знаменующий близкую гибель. Освальд, участвовавший
в тушении пожара, приходит на сцену прямо с пепелища, изму¬
ченный событиями минувшей ночи. От его изящества мало что
осталось. Вид у него больной и встрепанный: волосы в беспо¬
рядке, воротник поднят, одежда помята, он весь съежился, его
бьет нервная дрожь, он устал и не скрывает усталости. Он теперь
ничего не скрывает. Когда фру Альвинг спрашивает у него, не
хочет ли он уснуть, Освальд, растерянно улыбнувшись, отвечает,
что никогда не спит, только притворяется... Несколькими дви¬
жениями Освальд приводил свой костюм в порядок. Движения
его бессознательные, он еще живет видениями прошедшей ночи
и после нескольких отрывочных фраз, не вступая в общение
с партнерами, в состоянии полузабытья подходит к окну, стучит
по стеклу и говорит: «Все сгорит, все дотла. И я сгорю» *.
Действие в третьем акте «Привидений» развивается как по
нотам. Орленев нарушал эту плавность и предписанность, резко
подчеркивая три темы: конец легенды об отце, уход Регины и
ужас неотвратимого безумия, не смерти, а умирания. Сцена,
в которой участвуют Освальд, фру Альвинг и Регина, начинается
с путаницы и непонимания, как будто они говорят на разных и
незнакомых языках. Инициативу берет фру Альвинг, она пыта¬
ется оживить давно поблекший миф о покойном камергере. Не
щадя себя, заступается за старого распутника, которому, если
послушать ее, в деревенской глуши некуда было девать свою
необузданную фальстафовскую силу («я тоже не внесла света и
веселья в его дом»), и он растратил ее на сомнительные похожде¬
ния. Освальд глух к словам матери, они его не задевают. Даже
после того как Регина, трезво оценившая положение, быстро ухо¬
дит, заметив, что ей нет никакого резона оставаться в доме фру
Альвинг и губить свою молодость, реакции Освальда не меняются,
они такие же приглушенные, он только жалобно протягивает
руки и прощается с Региной; мыслями о ней он поделится позже,
в самом финале. Теперь он занят только собой, и ему нет ни до
чего дела.
Мать пытается его расшевелить и задает вопросы, один за
другим, он противится этому натиску, переспрашивает, разговор
* Эту сцену когда-то описал молодой Борис Чирков в интересной статье
«Пять минут театра»: «.. .Зрительный зал посетила та особенная тишина,
когда кажется, что все ушли из него, чтобы незримо и неслышно сопут¬
ствовать актеру... Орленев подошел к окну, взглянул, ничего не видя,
куда-то вдаль. Прикоснулся пальцами к стеклу и несколько раз постучал
по нему, каждым ударом заставляя сильнее и сильнее сжиматься горло
у глядящих па пего. И так же тихо, тихо он всхлипнул «хм...». Дальше
я ничего пе видел: я плакал!» 27.
для него неприятен, правда, молчать тоже нельзя, и, делая над
собой усилие, он подходит к портрету отца, замахивается на него
трубкой и, не скрывая раздражения, говорит: «Я же не знаю
совсем отца. Только и помню, что меня раз стошнило по его ми¬
лости». Каким был портрет камергера? В моей памяти не оста¬
лось никаких следов, мемуаристы ничего об этом не пишут,
в свое время я спрашивал у Д. Л. Талышкова, он ответил неопре¬
деленно: почтенный отец семейства, без каких-либо внешних при¬
знаков порока. Игра у портрета — остроумная режиссерская на¬
ходка Орлснева; эта овеществленная метафора как бы показы¬
вает, что у мрачных привидений в реальном мире бывает вполне
благообразный вид. Когда летом 1906 года Орленев, выступая
в норвежском Национальном театре, сломал режиссерский план
«Привидений», установленный самим Ибсеном, актеры с недо¬
верием отнеслись к сцене у портрета, которой нет у автора, но
игра русского гастролера переубедила их, и они признали его
правоту.
После сцены с портретом темп игры Орлснева заметно ожив¬
ляется. Освальд объясняет свою невосприимчивость и замкну¬
тость — это последствие его болезни: «Не могу думать о других,
мне в пору думать о себе самом». И, раскрыв карты, он уже воз¬
бужденно говорит о себе и преследующем его страхе — наступает
самая трагическая сцена пьесы. Я упоминал об языческом отно¬
шении орленевского Освальда к жизни и природе,— значит, ни¬
чего утешительного в христианской мысли о бессмертии души
он найти не может, ему, как Толстому, нужно бессмертие тела.
Тем не менее в самый кризисный момент драмы его преследует
страх не физической смерти, а предшествующего ей распада со¬
знания, который может продлиться долгие годы. «Это так отвра¬
тительно! Превратиться опять в беспомощного ребенка!» Прошло
почти сто лет с тех пор, как были написаны «Привидения». За
эти годы мало что осталось от провинциальной, усадебной, дре¬
мотной Норвегии, которую описывал Ибсен. Мир изменился, и
острота художественного восприятия изменилась. И что такое
двенадцать таблеток морфия, которые скопил Освальд, по срав¬
нению с ужасом Освенцима и геноцида! Однако и теперь, когда
