Наталья Крымова - Владимир Яхонтов
Новая постановка и название свое получила от репетиловской реплики: «Да, водевиль есть вещь!» Роль Репетилова скрепила между собой три классические шутки, перевела их из повествовательного жанра в театральный и указала общий стиль спектакля. Три анекдота, рассказанные светским болтуном.
Спектакль игрался в разных вариантах — в книге «Театр одного актера» описано нечто более или менее постоянное, то есть три акта, три разные смешные истории, разыгрываемые одним актером с помощью «слуги просцениума». Варьировалось в спектакле как раз участие Репетилова. Иногда его краткой репликой Яхонтов открывал представление.
Он выходил из-за занавеса, достойно и неспешно, одетый в серую накидку с пелериной и с цилиндром в руке. Декларативно бросал в зал: «Да! водевиль есть вещь, а прочее все гиль» — и, склонив набок голову, с улыбкой радушного хозяина, обыкновенным голосом добавлял: «из монолога Репетилова». Потом скрывался за занавесом, после чего начиналось представление. В финале перед закрытым занавесом появлялись двое — застенчивый слуга и Яхонтов с цилиндром в руке. «Куда теперь направить путь?..» — произносилось скорее даже не Репетиловым, а актером, продержавшим внимание зала более двух часов фейерверком тонких и умных шуток. «А дело уж идет к рассвету… (чуть ли не тоном пророка, а далее — с безразличием) — поди, сажай меня в карету, (и, наконец, с усталой, несколько барственной изнеженностью) — вези куда-нибудь». В таком виде монолог Репетилова и его место в спектакле описывает С. Стебаков, постоянный и внимательный зритель яхонтовских работ. А режиссер Л. Варпаховский запомнил «Водевиль», начинавшийся сразу с появления хмельного Репетилова, его падения, потом реплики «Тьфу, оплошал» — и целиком сыгранного монолога.
Когда спектакль был зажат между двумя краткими репетиловскими выходами, он, очевидно, и звучал более водевильно; когда же роль Репетилова разрасталась, возникали новые связи между сюжетами Пушкина, Гоголя, Лермонтова и подтекстом роли московского либерала-болтуна.
В любом своем варианте спектакль «Да, водевиль есть вещь!» был «шутовством без шутовства». В нем был тонкий юмор, переодевания, розыгрыши, праздник комедийного театра, не чуждого серьезной подоплеки. Случайности, странные совпадения и неожиданные разрядки ситуаций осмыслялись как нелепости жизни, во все века питавшие жанр комедии. Были строго отобраны приметы классического жанра, без которого иногда задыхались и театр и литера тура.
Спектаклю была найдена чистая, праздничная сценическая форма: ослепительной белизной сверкал поварской колпак кухарки Мавры («крахмалу было много», — с удовольствием вспоминал Яхонтов), и батистовый передник, и белая рубашка слуги, в лучах прожекторов сверкали медная каска и сабля гусара, и цвет ширм был ярким, веселым — синий, желтый, вишневый…
«Казначейшу» Яхонтов, видимо, играл с особым чувством удовлетворения и по-своему, не так, как ее играла Л. Арбат в «Пиковой даме». В том, первом, спектакле была строгость словесной ткани, расчет на образ, заключенный в слове. Теперь было больше забавных трюков — танцевали в руках актера балетные туфельки, изображая бал в Тамбове, и т. п.
Так или иначе, спектакль демонстративно открыл новую грань яхонтовского таланта, отчасти угадывавшуюся в «Петербурге», редкую на сцене вообще, и на русской в частности, всегда становящуюся мишенью для поборников правдоподобия. Речь идет об эксцентрике, таланте драгоценном, но, как правило, со многими привычными понятиями не совпадающем.
Из отзывов на «Водевиль»: «Лаборатория артиста, где он стремится дать неограниченный выход актерскому техницизму (курсив рецензента. — Н. К.), строится обычно на таком материале, который поневоле влечет к себедовлеющему эксцентрическому эстетству… Яхонтов не задается никаким „отношением к классикам“, тем более популяризаторским или переоценочным… Рассказчик все более заслоняется актером, повествование все чаще вытесняется разыгрыванием роли со всеми признаками эксцентрического и местами циркового театра».
«Переоценивать» Попова и Яхонтов действительно ничего не собирались, «популяризировать» — тоже. Но прежде чем актеру выйти на сцену, они внимательнейшим образом вчитывались в каждую строчку, сопоставляли каждую деталь с общим замыслом, искали внутренние связи, оправдание каждой паузе, каждому жесту.
Иногда — это правда — азарт театральной выдумки захлестывал. Например, Яхонтов с пристрастием относился к соломенной шляпке, в которой он в «Коляске» играл генеральскую кобылу Аграфену Ивановну. Эту шляпку ему долго припоминали, когда надо было перечислить «формальные» трюки и признаки «себедовлеющего эксцентризма». Уж лучше бы он ее не надевал, бог с ней, гоголевская «Коляска» без этой шляпки не обеднела бы. Но ведь, как знать, за что ухватится язвительный критик, за какую твою шляпку, пуговицу или зонтик.
Например, один рецензент ехидно заметил, что у Яхонтова в спектакле появилось даже кресло «наподобие зубоврачебного». А ведь кресло-то было вольтеровское. Делалось оно по специальному эскизу П. Вильямса, во всех деталях и художником и артистом было обдумано, руками мастера мягкой кожей замечательно простегано. Прекрасное было кресло! Чтобы расплатиться за него, пришлось не один раз сыграть тот же «Водевиль». Но зато как удобно стало с этим креслом на сцене! Спокойно, хорошо ложились руки на подлокотники, красиво стояли старинные канделябры на выдвигающихся сбоку полочках. Это было верное, артистическое кресло, кресло для работы.
Потом, правда, и полочки были поломаны и канделябры куда-то делись. Полотнища с цветных ширм «Водевиля» сослужили службу в эвакуации: ими завесили окна домика во Фрунзе. Кто-то, уезжая в октябре 1941 года из Москвы, благоразумно захватывал с собой отрезы, чтобы поменять на продукты или продать. Яхонтов тоже вез в чемодане куски материи — синий, желтый, вишневый — память о «Водевиле»…
* * *«Мои неудачи тесным образом связаны прежде всего с попыткой создать коллектив». Такой вывод был сделан в книге Яхонтова, когда на историю театра «Современник» его создатели взглянули с некоторой временной дистанции.
Казалось, первый же спектакль («Пиковая дама») должен был чему-то научить. В какой-то мере он действительно стал уроком, во всяком случае, для Поповой — она поняла, что никакую другую сильную индивидуальность Яхонтов рядом с собой не потерпит.
Но в книге «Театр одного актера» оба всерьез размышляют о возможном «ансамбле мастеров слова», «слиянии солирующих единиц» и т. п. Это попытка ввести свое искусство в общий ряд, быть объективными при том, что личный опыт и личная устремленность идут вразрез с «объективными», «общими» мыслями.
Создать театр, непохожий на все остальные, и держать на своих плечах этот груз оказалось нелегким делом, особенно когда 20-е годы сменились 30-ми и любая коллективность наглядно обнаруживала свои преимущества перед «индивидуальным». Отсюда и колебания, и противоречия, и метания. Попова признает, что они «часто утомлялись. Очень уж экспериментаторским был путь. Как первая лыжня или вершина, где никто не бывал, или экспедиция с неизвестным результатом. Для этого нужны особые силы». Сил у Яхонтова иногда не хватало. Что скрывать, очень хотелось уверенности в завтрашнем дне. Признать себя «индивидуалистом» было страшно. Даже самому себе.
У создателей «Современника» от собственного груза болели плечи и подгибались ноги. Они с завистью посматривали на обычные театры, пытались пристроиться к общему шагу — всячески подчеркивали, что они, «Современник», — тоже коллектив, лихорадочно искали Яхонтову партнеров.
Когда весной 1932 года театр «Современник» приехал на гастроли в Харьков, первым на обсуждении спектаклей выступил Лесь Курбас. Яхонтов при этом испытал сложное чувство: крупнейший режиссер высоко оценил уникальное искусство одного актера и подверг сомнению «необходимость расширения театра».
Для «Горя от ума» все-таки объявили конкурс: театру «Современник» требуются исполнители ролей Лизы, Софьи и т. п. Во время просмотра Яхонтов сидел мрачный, упрямо твердил: «не то», «не так». Попова соглашалась — в сравнении с Яхонтовым, конечно, совсем не то. Но в результате отбирали именно «не то».
Скромный, безмолвный «слуга просцениума» — это пожалуйста, с этим было проще. Такому персонажу Попова умела остроумно придумать роль. В «Водевиле» «пантомимическим актером» был А. Гурвич, и именно ввиду его замечательной незаметности и артистической услужливости ему посвящена маленькая главка в яхонтовской книге.
Но судьбы тех, кому Яхонтов на сцене сулил равноправие и в отношениях проявлял бурную расположенность, чаще всего складывались драматически. Или этот партнер явно не имел данных для равноправия, или Яхонтов бунтовал и сам же разными способами чужую самостоятельность подавлял. Кончалось все неудачей спектакля, разрывом отношений, а то и исковерканными судьбами.
