Наталья Крымова - Владимир Яхонтов
Для «Горя от ума» все-таки объявили конкурс: театру «Современник» требуются исполнители ролей Лизы, Софьи и т. п. Во время просмотра Яхонтов сидел мрачный, упрямо твердил: «не то», «не так». Попова соглашалась — в сравнении с Яхонтовым, конечно, совсем не то. Но в результате отбирали именно «не то».
Скромный, безмолвный «слуга просцениума» — это пожалуйста, с этим было проще. Такому персонажу Попова умела остроумно придумать роль. В «Водевиле» «пантомимическим актером» был А. Гурвич, и именно ввиду его замечательной незаметности и артистической услужливости ему посвящена маленькая главка в яхонтовской книге.
Но судьбы тех, кому Яхонтов на сцене сулил равноправие и в отношениях проявлял бурную расположенность, чаще всего складывались драматически. Или этот партнер явно не имел данных для равноправия, или Яхонтов бунтовал и сам же разными способами чужую самостоятельность подавлял. Кончалось все неудачей спектакля, разрывом отношений, а то и исковерканными судьбами.
Метаниями обычно сопровождались замыслы, связанные с какой-то пьесой, не с монтажом. Классическая пьеса становилась мечтой, навязчивой идеей на многие годы. Так было с «Горем от ума», так же — с «Гамлетом». Режиссерские наброски Поповой к шекспировской трагедии рассчитаны на четырех актеров — двух женщин и двух мужчин. В «Горе от ума» партнершу искали, чтобы «сохранить дивный грибоедовский диалог». Только через тринадцать лет решились отдать все в руки одному Яхонтову — и диалог, и массовые сцены, и женские роли, разумеется.
Поиски партнеров всегда были сигналом растерянности и тревоги. Яхонтов в этих поисках проявлял то рвение, то апатию, то ставил это непременным условием существования театра, то категорически отвергал.
Интересны подробности в рассказе С. Н. Славиной о том, как она, тогда начинающая актриса, по приглашению Яхонтова явилась к нему для переговоров. Он встретил ее во фраке, странно выглядевшем в тесном коридоре московской коммуналки, ввел в комнату и красивым жестом пригласил… за шкаф. Из-за шкафа шел слабый свет, там горели две свечи в канделябре. Наслышанная о нравах актерской богемы, молоденькая гостья потянулась к розетке, решительно зажгла верхний свет и… тут же поняла смысл этого «театра». В другой половине комнаты было развешано белье на веревках. А Яхонтов, видно, готовился, убирал «быт», хотел ввести будущую партнершу в какой-то преображенный мир. Это было и наивно, и трогательно, и касалось каких-то секретов его творчества. Чтение Славиной было одобрено, но союза не получилось по каким-то случайным, внешним причинам. К счастью, не получилось — могла бы добавить Славина. Все равно, кончилось бы плохо.
Однажды на репетиции «Горя от ума» за Софью попробовала играть Попова. Надо сказать, у нее это получалось лучше других — она не заслоняла Яхонтова, но и не была безликой. И Яхонтов не угасал, не раздражался. Он с удивлением всматривался в знакомые черты, и это забавно совпадало с самочувствием Чацкого, вернувшегося из чужих краев и потрясенного новой красотой Софьи и таинственной ее отдаленностью. Но Попову подвел голос, хроническая астма.
В конце концов для «Горя от ума» в «Современник» приняли Дину Бутман, травести из украинского тюза. В первой редакции спектакля она играла Софью, Хлёстову и даже Репетилова, в «Водевиле» после А. Гурвича — слугу просцениума. Актриса была наделена терпением, безропотностью, но у нее не хватало чувства юмора, необходимого на сцене и спасительного в жизни. Союз с Диной Бутман был недолгим. Актрисе он стоил тяжелого нервного потрясения, театру «Современник» — полууспеха «Горя от ума».
Итак, актер, на котором держался театр «Современник», был воплощением творческого эгоизма. Даже — эгоцентризма. Театр «Современник» по своему складу являлся сугубо индивидуальным театральным хозяйством одного актера и только в таком виде мог жить. Любая попытка увеличить это единоличное хозяйство была обречена.
Уникальной была личность Яхонтова. Исключительным был и театр «Современник». Поучительной — его история. Драматизм же ситуации заключался в том, что Яхонтов как бы добровольно отказывался от прав на исключительность.
Формально все кончилось так. Оставшись один (Попова уехала в Ташкент), Яхонтов окончательно запутался в организационных вопросах и репертуарных планах. Он лихорадочно стремился поддержать общественную репутацию своего театра. Беспомощный в финансовых делах, он взял дотацию и обязался поставить «Цусиму» по роману Новикова-Прибоя. Все дальнейшие его поступки рисуются, мягко говоря, неразумными. Внимательный взгляд может прочитать в них отчаяние.
В труппу было принято пятнадцать человек. История театра не сохранила ни единого имени из этого «коллектива», хотя были в нем и люди самоотверженные — работали без денег. В «Цусиме» сам Яхонтов играл адмирала Рождественского и еще одного матроса, пятнадцать других актеров — эскадру. Спектакль должен был представлять «полотно», из тех, что в середине 30-х годов стали завоевывать сцены больших и малых театров. Яхонтов старался сохранить условность на сцене, к тому же средства «Современника» были предельно ограничены. Кто-то, повязав платочки, изображал тоскующих на морском берегу матерей и жен, матросы пели волжские песни, «жены» и «матери» пели свои, бабьи, чей-то голос за сценой исполнял плач Ярославны из оперы «Князь Игорь», а все это вместе должно было изображать эпопею Цусимы.
Яхонтов совсем запутался. Ему казалось, что людей на сцене то слишком мало, то слишком много. Сколько на самом деле для этой «Цусимы» нужно, он не знал.
Когда спектакль был показан руководству Дома Красной Армии, нашелся умный и добрый военный, который сказал:
— Владимир Николаевич! Что с вами, вы, наверное, больны… Идите, голубчик, и поспите как следует.
«Я понял, — говорит Яхонтов, — что разбился в щепки… Я смутно понимал, что нарушаются те основы, на которых я уже утвердился». Увы, он нарушал их сам.
Все более вяло защищался от упреков в формализме (а упреки все усиливались), все чаще сомневался в том, что раньше делалось безо всяких колебаний. «А что, если Гамлета играть в театральном костюме? Может, тогда не скажут, что это формализм?». Иногда он вообще сомневался в том, имеет ли право один стоять на подмостках.
В 1934 году было устроено обсуждение его работ. Кто-то хвалил, кто-то употреблял такие слова, как «индивидуализм», «эстетство», «непонятно массам» и т. п. Яхонтов, отвечая, перенимал ту же терминологию, путался, то отстаивал свое «единоличное» дело как полезное обществу, то сомневался в том, что отстаивал. Он не был подкован для такого рода диспутов. Сегодня стороннему взгляду видно теоретическое убожество не артиста, а его оппонентов. Но художнику это не придавало сил. Было не до теорий.
В том, что он тогда говорил, видна полная растерянность. Уже на собственную практику художник готов был оглянуться с опаской.
«Я, попросту говоря, формализма здесь не вижу», — говорил он. Ему объясняли, что смотреть пора не «попросту», а с позиций общих, коллективных устремлений, и он сдавался: «Может быть, формализм заключается в том, что действует один, и, поскольку это так, то эти переключения с одного персонажа на другой создают некоторый формализм… Эта индивидуалистическая форма, может быть, не обязательна для массового зрителя, и если бы мы продолжали дальше эту форму, то могла бы получиться некоторая замкнутость…».
Шесть лет назад он находил страстные, точные слова в защиту своего учителя. Теперь он косноязычен, ни в чем не уверен и не может сообразить, как, каким способом, с какого боку защитить себя — художника.
* * *К середине 30-х годов определилась главная тенденция критики по отношению к Яхонтову: его приветствовали как мастера слова и отказывались принимать в его работах все не только «актерское», но и «авторское». Острота его метафор, взрывчатая сила сопоставлений казались неуместными. Некоторые критики решительно переменили собственные позиции: бывшие ценители «достижений формального порядка» теперь агрессивно противопоставляли содержание формальным достижениям, недобрым словом поминали смелый монтаж «Петербурга» и эксцентрику «Водевиля».
Яхонтов, всегда старавшийся «слушать свое время, его смысл, содержание и идеи», менялся, изменял себя.
«В новой работе радует большая строгость к себе, скупость жеста и полный отказ от бутафории и театрализации. Яхонтов стал на путь чтеца. Менее заметный и более скромный Яхонтов-чтец сделал гораздо более значительный шаг вперед…», — такие похвалы нашли для его новой программы в 1936 году. Заметный стал незаметным, за то его и похвалили.
Время громких театральных экспериментов, когда сам Станиславский охотно и открыто вступал в соревнование со спектаклями Мейерхольда, кончилось. Яхонтов нервничал, когда при нем называли Мейерхольда «формалистом» и утверждали Станиславского «реалистом». Он не умел объяснить свою преданность обоим и ту реальную внутреннюю связь двух великих имен, двух школ, которую интуитивно чувствовал и на которую в своем деле опирался.
