Наталья Крымова - Владимир Яхонтов
Так почему же он усмехнулся? «Потому ли, что встретил вещь вовсе незнакомую, но о которой, однако же, все-таки у каждого сохраняется какое-то чутье…». Маленький зонтик белел тем временем поодаль, а артист держал долгую паузу. Потом продолжал, изменив интонацию: «Или подумал он, подобно многим другим чиновникам, следующее: „Ну, уж эти французы! что и говорить! Уж ежели захотят что-нибудь того, так уж точно, того…“ Опуская зонт, оставалось досказать: „А может быть, даже и этого не подумал: ведь нельзя же залезть в душу человеку и узнать все, что он ни думает“».
Сколько таких башмачкиных и мечтателей населяло город Петербург? Яхонтов отвечал: великое множество. Из вариантов к «Медному всаднику» была извлечена строфа-доказательство и вставлена в спектакль:
Порой той поздней и печальной
(в том доме, где стоял и я)
Один, при свете свечки сальной,
В конурке пятого жилья
Сидел чиновник. Скоро, смело,
Перо привычное скрипело…
…Задул огарок, лег в постель,
Под заслуженную шинель,
И стал мечтать…
«Чиновник», «перо», «огарок», «шинель», «мечтать»… В пушкинской строфе — набор атрибутов гоголевской «Шинели». К веренице героев спектакля Яхонтов как бы пристраивал еще одного, безымянного и безмолвного, намекая, таким образом, что веренице этой конца не видно.
В свое время Пушкин обратился в «Повестях Белкина» к человеку из массы, поняв, что наступает новый этап истории и литературы, когда внимание к себе должен привлечь ранее незамечаемый, неуважаемый, царями в глаза невиданный тип — заштатный ли чиновник, гробовщик или станционный смотритель, все равно. В «Повестях Белкина» не только рассмотрены разновидности этого типа, но как бы указана разница, дистанция между «верхами» и «низами». Пушкин первый указал дистанцию, чреватую взрывом: где-то в недоступной и строго охраняемой вышине восседает некто, правящий и указующий, а далеко внизу обитают многие, в жизни которых само это правление отзывается весьма причудливо, вмешиваясь в их быт, желания, в их понимание нравственности, наконец. Между верхним и нижним этажами общества есть связь и нет ее. Есть зависимость и нет ее. Во всяком случае, конфликт здесь не только возможен — он неминуем. В трагедийно-фантастической форме Пушкин отразил его в «Медном всаднике», а вслед за тем углубился в материалы о пугачевщине, о российском бунте, его причинах и последствиях. И все это — на фоне событий 14 декабря, в ответ на них, чувствуя себя их участником и летописцем.
Работая над спектаклем «Пушкин», Яхонтов и Попова исподволь уже прикоснулись к этому пласту русской литературы. С тех пор эпоха декабризма стала одним из постоянных мотивов их творчества.
Спектакль «Петербург», казалось, к декабрьскому восстанию впрямую не имел отношения. Но подспудной его темой была возможность возникновения бунта. «Петербург» явился своеобразным продолжением и развитием «Пушкина», спектакли связывало не только имя одного из великих писателей, но определенная концепция жизни и истории. Только в одном спектакле был взят пример гениального поэта, в другом же — человека, каких много.
Дух протеста против всяческого рабства — так можно сформулировать философскую подоплеку спектакля «Петербург». Артист Яхонтов, разумеется, не был ни философом, ни историком, но склад его художественной мысли тяготел к обобщениям и установлению связей — социальных, исторических, художественных.
В определенном отношении и «Пушкин» и «Петербург» восходили к мыслям Вахтангова (Яхонтов подчеркивает их в своей книге) о том, что пришло время представить на театре «мятежный дух народа».
В годы, предшествующие созданию спектакля, над страной проносились вихри такой силы, что от них нельзя было укрыться ни за какими дверьми и форточками. Обстоятельства, от которых зависела человеческая жизнь, наглядно расширились. Любое «комнатное» событие обнаружило свою зависимость от перемен государственного масштаба. Индивидуальное бытие потеряло свою замкнутость — население огромной страны было вовлечено в поток драматического и величественного переустройства. Кондовый уклад и привычные устои — социальные, моральные, патриархальные, домашние, — если не были разрушены сразу, то издавали явно слышимый треск. Под такой грозный гул и треск и игрался «Петербург».
* * *«Была ужасная пора; об ней свежо воспоминанье… Печален будет мой рассказ…» — произносилось как эпиграф. Потом Яхонтов отступал от этого тревожного предупреждения — делал паузу, отходил к вешалке, протягивал руку к зонту, но, как бы передумав по дороге, начинал совсем в иной тональности: «Была чудная ночь, такая ночь, которая разве только и может быть тогда, когда мы молоды…»
Вперед был заброшен грозный эпиграф, и, будто забыв о нем, актер любовно сосредоточивался на своих героях и их заботах: на одиночестве Мечтателя, который чувствует себя покинутым оттого, что жители города уехали на дачу; на том, что к мундиру Акакия Акакиевича всегда что-нибудь да прилипало: сенца кусочек или какая-нибудь ниточка, а на улице он поспевал под окно как нарочно в тот момент, когда сверху выбрасывали всякую дрянь, «и оттого вечно уносил на своей шляпе арбузные и дынные корки и тому подобный вздор»; наконец, на размышлениях Евгения, который, придя домой, «стряхнул шинель, разделся, лег» и предался мыслям о том, что «мог бы Бог ему прибавить ума и денег».
Эта преувеличенная сосредоточенность на мизерно-обыденном, это укрупнение мелочей, как взгляд через микроскоп на соринку, таили в себе странность. Невидимая обычным глазом соринка вдруг вырастает до фантастических размеров, почти пугает своим видом, показывая, что и в ней, незаметной соринке — своя структура, свое величие, свое противостояние миру, как бы ни был тот огромен в сравнении с ней. Старая шинель, Настенькины слезы, Евгений, желающий победить бедность во что бы то ни стало, — все в первом акте спектакля вырастало в своих масштабах.
Евгений на особом счету в «Петербурге», ибо он непокорен. Ни Акакий Акакиевич, ни робкий Мечтатель не осмеливаются на такое. Но и у того и у другого Яхонтов извлекал и под увеличительное стекло подставлял моменты, если не протеста, то великого недоумения перед миром. «Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, он произносил: „Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?“»
Кто видел «Петербург», помнит глаза Башмачкина над черным зонтом и эти слова: «Зачем вы меня обижаете?» Это было похоже на то, как в «Борисе Годунове» звучало: «Николку дети обижают!»
А начинался рассказ о бедном Акакии Акакиевиче с тихой, очень доверительной ноты: «В департаменте… Но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий…». От слова к слову актер повышал голос, убыстрял темп. Затем шло беглое перечисление «всякого рода департаментов, полков, канцелярий» и заканчивалось скороговоркой: «словом, всякого рода должностных сословий». Строки будто сбрасывались вниз характерной «ниспадающей укороченной интонацией» (термин И. Андроникова).
В «Петербурге» был свой «интонационный набор». Во-первых, указанная доверительность. Предельная задушевность. Но в этой задушевности таилась и ирония. Она именно таилась, угадывалась. Грань иронии и трагедии была почти неуловима — фраза про «всякую дрянь» и уносимые Башмачкиным на шляпе «арбузные и дынные корки» звучала и иронично и трагично, а из смеси этой вырастал чуть ли не символ. Картина рисовалась вроде бы реальная, но и совершенно странная, — действительно, можно ли унести на шляпе арбузные и дынные корки?! Символы появлялись в самых неожиданных местах — то в одном слове (например, на весь спектакль таким словом было: «сердитый», «сердитее»). То в какой-то человеческой фигуре.
Грозным символом выступал портной Петрович. У Гоголя про него сказано: «Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был совершенно означен, то нечего делать, подавайте нам и Петровича сюда». Яхонтов эту замечательную фразу сокращал, но так как характер лица должен быть «совершенно означен», он этого Петровича действительно подавал, как могущественную и устрашающую Акакия Акакиевича силу.
Первой такой силой выступала свора шалунов-чиновников, издевающихся над бедным Башмачкиным; второй — оказывался жалкий пьяница Петрович. Могут спросить — но почему же силой и почему грозной? Зачем артисту садиться по-турецки или брать в руки гигантские сверкающие ножницы и орудовать ими где-то около шеи? Дело в том, что, на горе Башмачкину, в минуту их свидания Петрович был трезв, а значит, сердит и власть свою вокруг распространял с не меньшим величием, чем какой-нибудь падишах.
