Наталья Крымова - Владимир Яхонтов
Зимой 1938 года, когда он был на гастролях в Тбилиси, пришло известие о гибели Чкалова. И вместо какой-то объявленной программы он уже читал композицию «Венок на гроб Чкалова» — статьи, очерки о знаменитом перелете Москва — Нью-Йорк, стихи. В зале плакали. Композиция, естественно, не сохранилась. Ее сделали меньше чем за сутки и, наверно, даже не записали.
Одержимый в творчестве, Яхонтов не отказывался от таких темпов работы. Но он нередко напрягал все силы, чтобы сделать художественным материал, значение которого во всех смыслах временно, — он это чувствовал.
Он хотел длительной жизни своего искусства. И потому очень рассчитывал на работу, начатую в 1940 году. Это была композиция, условное рабочее название которой — «Дружба Маркса и Энгельса». Над текстом на этот раз работала целая литературная бригада: Е. Попова, поэт Б. Смоленский, М. Зисельман, Б. Грибанов. Яхонтов с нетерпением поглядывал на стол, заваленный книгами, уже кое-что учил, с удовольствием погружаясь в знакомый «кипяток» «Капитала» и «прохладу» энгельсовских страниц. Он, как художник, был предрасположен к классике во всех сферах, включая и политическую публицистику. Страницы Маркса и Энгельса он учил легко, как классическую прозу. Он слышал там «мощь и музыку доказательств». Когда в других публицистических текстах снижался уровень мысли и пропадала логика, возникал внутренний тормоз. Яхонтов терялся, чувствуя, что исчезает радость контакта с текстом. Он уговаривал себя, раздражался на окружающих и, в конце концов, впадал в тоску. Собственный дар вдруг казался каким-то обманом, голос — проклятьем.
Композиция о дружбе Маркса и Энгельса в основных фрагментах сохранилась. Она рассказывает о высоких человеческих отношениях, о жертвенности ради большой идеи и о победах разума.
Это была классика. Это было надежно.
Композиция не успела прозвучать со сцены — война прервала работу. Борис Смоленский, Борис Грибанов, Марк Зисельман ушли на фронт. Борис Смоленский успел прислать Поповой два-три письма с фронта. 16 ноября 1941 года он погиб. Ему было всего 20 лет. Как писал Маяковский,
В наших жилах —
кровь, а не водица…
ГЛАВА ВОСЬМАЯ
Творческий союз троих — Яхонтова, Поповой, Владимирского — в 1927 году определил рождение спектакля «Петербург».
Над «Петербургом» в счастливом согласии, дружно и кропотливо трудились все трое. Тщательная разработка мизансцен, которую критики сравнивали с балетом, была заслугой Владимирского. Его художественная энергия в «Петербурге» проявилась замечательно, как, увы, более не проявлялась.
Монтаж текстов искали все вместе, примеривая на Яхонтова. Попова работала над интонационным рисунком. От Яхонтова, как единственного исполнителя, требовалось не просто мастерство, но виртуозность, совершенство. Все трое это понимали и этого добивались.
Объединив и смонтировав три классических произведения — «Медный всадник» Пушкина, гоголевскую «Шинель» и «Белые ночи» Достоевского, — решено было создать некое гармоничное целое. Кто был инициатором такого замысла, не представляется возможным установить. Более того. Некоторые вскользь брошенные в дневниках и черновых бумагах фразы дают основание предположить: то, что обычно понимается под замыслом, — то есть предварительно выношенная и обдуманная идея, — в данном случае отсутствовало, как ни парадоксально это звучит. Мелькнула мысль, предположение (смелое, рискованное, но это лишь подзадоривало), на удивление быстро эта мысль обрастала подробностями, и вот уже приступили к репетициям — задолго до того, как была окончательно установлена композиция. Собственно, она и устанавливалась в ходе репетиций — все трое импровизировали, свободно владея текстами, радуясь постановочным находкам и удивительным параллелям, которые в классических текстах обнаруживались.
Этот необычный характер «чтения классики» незаметно закладывался в стилевую природу спектакля. И потому из многих ролей, сыгранных Яхонтовым в «Петербурге», главной справедливо было назвать роль читателя — современного читателя, равноправного с авторами, то спорящего с ними, то согласного, но всегда обостренно внимательного к слову, к смыслу читаемого и его подтексту. Актерски сыграть процесс такого чтения — никто в театре до этого еще не додумывался, и соответствующей техникой не то чтобы не владел, но даже не знал, в чем она могла заключаться.
В книге «Театр одного актера» заставкой к главе о «Петербурге» служит рисунок: человек в цилиндре, на стуле, в профиль к нам; в вытянутой руке — закрытый черный зонт, ноги укутаны пледом; слева от стула — старинная вешалка на трех изогнутых ножках; к вешалке под углом прикреплен еще один маленький белый зонтик.
Не слишком мастерски, но рисунок воспроизводит одну из мизансцен спектакля и почти все аксессуары, за исключением, кажется, гигантских складных ножниц. Сам спектакль воссоздан в книге подробно, с объяснением главных мотивировок. По своей обстоятельности рассказ о «Петербурге» — исключение. От большинства яхонтовских работ ничего подобного не осталось. Мизансцены не записывались, текст, как уже говорилось, чаще всего уничтожался, живое движение спектакля никому не приходило в голову фиксировать. Расчет был только на память Яхонтова. Сегодняшний исследователь разводит в смущении руками, но что делать, таков был способ работы. О необходимости как-то запечатлеть хотя бы один из созданных спектаклей задумались, когда родилась мысль о книге. Уже в эвакуации, в городе Фрунзе, между концертами, Попова и Яхонтов принялись за новую работу. Так, к счастью, был записан «Петербург».
Чтобы больше не оговариваться на этот счет, отметим, что многие мысли в книге «Театр одного актера», высказанные от первого лица, — прямая запись режиссерских идей и указаний Поповой. Яхонтов не только запоминал, но и записывал их, чтобы лучше усвоить. Уже без Яхонтова работая над его книгой, Попова, ни секунды не поколебавшись, все свое отдала, как отдавала всегда.
Когда Яхонтова не стало, именно «Петербург» Попова попробовала восстановить с другим исполнителем, благо и текст и мизансцены оказались под рукой. Было ясно, что никакой другой голос не воспроизведет интонационную графику спектакля. Попова добросовестно искала связь между материалом композиции и возможностями нового исполнителя. Но материал внезапно обнаружил замечательную зависимость — он не пожелал принадлежать никому другому. Озвученный чужим голосом, отданный чужим рукам, он терял свою изысканную фактуру и многозначность. Другой актер не мог заполнить собой того, что было «Петербургом». Форма наглядно демонстрировала свою неразрывность с содержанием, которому была равновелика и сообразна. А содержание спектакля составляли не только судьбы Башмачкина, Евгения и Мечтателя, но личность артиста.
Яхонтов всегда оставался лириком, оттого так действенна была его публицистика и острым драматизмом поражали его эпические полотна. Но он был крайне деликатен в самовыражении. Лирик, но не нараспашку, а в строго застегнутом костюме.
О том личном, что вошло в «Петербург», в книге Яхонтова рассказано очень мало. Однако по другим приметам можно понять, какой багаж собственного, интимного был внесен в спектакль.
«Главный герой в моем „Петербурге“ — Акакий Акакиевич Башмачкин, — утверждает артист. — Остальные — Евгений из „Медного всадника“ и Мечтатель из „Белых ночей“ — это разновидности того же характера».
«Разновидности» выбирались с целью художественного исследования, освещения с разных сторон, в разных ракурсах. По тому, что и как Яхонтов играл до сих пор, ничто не предвещало именно такого выбора героя. Данные молодого актера не соответствовали распространенным представлениям о внешнем облике «маленького человека», были ему контрастом. Тем примечательнее упорство, с каким актер устремился именно к этому человеческому типу.
Создателям спектакля показалось важным и интересным сценически исследовать некий литературный тип. Но чем глубже актер в этот характер погружался, тем ближе своему собственному жизненному опыту его ощущал.
От пушкинского станционного смотрителя и Евгения, гоголевского Акакия Акакиевича, Мечтателя, Настеньки и других персонажей Достоевского в русской литературе выстраивается длинный ряд несомненно схожих людей — беззащитных, но преисполненных надежд, робких, но изредка вспыхивающих сильным душевным движением или даже поступком. Длинный-длинный ряд, целая толпа. В литературе — толпа, а в жизни — толпы, населяющие не только Петербург, но все углы России. И в этой толпе непременно найдешь своего, хорошо знакомого, а то и вовсе родного, от которого не отстранишься, закрыв книжку, как от какого-нибудь Акакия Акакиевича, выдуманного Гоголем.
