Александр Мацкин - Орленев
чего не замечая вокруг. В контрасте с общим оживлением сцены
ритм его игры был нарочито замедленный: не торопясь прибли¬
жался он к трону и не торопясь усаживался на нем. Его движе¬
ния были безотчетны, и в них была неотвратимость. Все это
больше было похоже на сон, чем на реальность. Толпа придвор¬
ных при виде Гамлета на троне замирает в тревоге, и только на¬
ходчивый Полоний, не раздумывая, подымается по ступенькам и
молча указывает Гамлету на стоящего у подножия трона Клав¬
дия; как бы очнувшись, принц смущенно улыбается и нетороп¬
ливо, не ускоряя ритма, идет на свое место. Мог ли Орленев от¬
казаться от этого вступительного (хотя смутного и несколько
обескураживающего) аккорда к трагедии?
Не хотел он отказываться и от придуманной им игры с детьми
в сцене знакомства с актерами. Это дети актеров когда-то пре¬
успевавшей столичной труппы, которая, как и Орленев, отказав¬
шись от оседлости, выбрала бродяжничество. Зачем они пона¬
добились ему в этой сцене, где Первый актер читает монолог об
убийстве Приама и терзаниях Гекубы? Чтобы напомнить об от¬
зывчивом сердце Гамлета, открытого всем человеческим чувствам?
Замысел Орленева был интересней! Он брал к себе на колени
мальчика, другие дети располагались рядом, и далее действие
развивалось так: волнуясь и не скрывая своего волнения, он слу¬
шал трагический монолог о кровавом Пирре, поглаживая маль¬
чика по головке, тем временем этот осмелевший и счастливый
мальчик вытаскивал меч Гамлета из ножен, любовался им, гла¬
дил его и потом опускал назад в ножны. Игра шла параллельная,
и опять контрастная: рассказ о злодействе и образ беззаботного,
беззащитного, ничего не ведающего милого детства. Отсюда рож¬
далась мысль — пусть этот меч, к которому прикоснулась рука ре¬
бенка, послужит оружием святой мести!
Не стал отказываться он и от игры у портрета Клавдия в трон¬
ном зале. Он вообще был склонен к овеществлению образов —
вспомните портрет камергера в «Привидениях». Здесь такая на¬
глядность нужна еще больше, и тогда, когда Гамлет гримирует
Второго актера и время от времени посматривает на портрет, и
позже, когда в сцене «мышеловки» срывает с Луциана плащ и
Клавдий предстает как бы в трех воплощениях: он сам, каков он
есть, его портрет и его живой двойник, актер бродячей труппы, по
пьесе — убийца короля Гонзаго. В этот острейший момент, по сло¬
вам Орленева, «толпа цепенеет и возгласами выражает ужас». На¬
смерть перепуганный Клавдий в страхе бежит со сцены.
Неохотно сокращал Орленев и свои вставки в текст трагедии,
хотя Тальников денно и нощно доказывал ему, что для площад¬
ного Шекспира громоздкость может быть еще более губительной,
чем для семейной драмы Чехова.
Были ли эти новшества оправданны, удались ли они ему? От¬
ветить на этот вопрос трудно. Живых зрителей этого спектакля,
недолго продержавшегося в репертуаре, почти не осталось. В слу¬
чайных газетных откликах мало что можно почерпнуть. Един¬
ственный надежный источник — это рабочие записи Орленева, его
письма и необычно подробное описание замысла «Гамлета» в ме¬
муарах; во всех других случаях он был немногословен. Ему, ви¬
димо, хотелось оставить хоть какой-нибудь след от работы, на
которую он потратил столько лет. Осенью 1909 года петербургский
репортер у него спросил — играл ли он Гамлета в провинции? Ор¬
ленев ответил: «Играл, и мнения были самые разные. Одни на¬
ходили, что я играл превосходно, другие — что я изображаю
обыкновенного холодного резонера. Некоторые критики увидели
в моем Гамлете черты царя Федора, Раскольникова, Освальда...
Но так и должно быть. В Гамлете есть что-то общечеловеческое,
и я стремлюсь сделать его похожим на других людей» 37. И все-
таки в пределах шекспировской широты у его Гамлета была своя
судьба.
Мы знаем из предыдущего изложения, что орленевский Гамлет
был талантливым притворщиком и что, не уклоняясь от истины,
он находил для нее обманчиво-призрачную форму, затрудняющую,
как то предусмотрено Шекспиром, общение с партнерами. При
любви Орленева к открытому общению это было не так легко, и
диалогу в «Гамлете» он предпочитал монолог, где ничто не связы¬
вало его свободы. А. Аникст в одной из своих книг справедливо
пишет, что герои Шекспира не скрывают от нас своих тайн, они
откровенны («Мы узнаем от них все, что происходит в их
душе»38). В рабочих записях Орленева мы тоже находим это
слово откровенность. И есть еще там слово наивность, несколько
неожиданное, если иметь в виду искусную диалектику гамлетов¬
ского самоанализа. Но ведь для Орленева его герой был не только
мыслителем и мстителем, он был еще натурой поэтической, не
утерявшей живой, стихийной непосредственности. И, рассуждая
в монологах, он всегда что-то узнавал про себя и про других, не
уставая удивляться многообразию истины, которая для людей
пресыщенных и равнодушных умещается в одной плоскости.
Он долго бился над монологом «Быть или не быть», потому
что гамлетовское «умереть, уснуть» не мог перевести на язык
своих чувств. Где здесь кончается умозрение и начинается испо¬
ведь? В конспекте он написал: «К «Быть или не быть» взять со¬
нет 66». Даже в несовершенных переводах этого сонета, которыми
пользовался Орленев, слышалась общность мотива с «Быть или
не быть». А в современных переводах, например у Пастернака,
такая близость совершенно очевидна. Но в монологе Гамлета ге¬
ниально фиксируется состояние человека на распутье, в раздоре
с самим собой, в то время как в сонете есть твердость, открытие
и решение. Как ни тошно жить в мире бедствий и зла, где у мысли
«замкнут рот» и разум «сносит глупости хвалу», он не покинет
этот мир, потому что живет вовсе не зря и у него есть нравствен¬
ная задача, в переводе Пастернака изложенная так:
Шекспира он объяснял Шекспиром, зная, что это идея не но¬
вая, что на близость мотивов монолога Гамлета и 66-го сонета
указывал, например, Л. Н. Толстой в своей известной статье. По
в шекспироведении для всего есть модели. Как бы там ни было,
орленевский поэтичный и впечатлительный Гамлет, поверив
в свою миссию, в необходимость своего дела, справляется со своей
слабостью. И долго не удававшийся монолог (в первых спектаклях
он его вовсе опускал) засверкал всеми красками! Очевидцы рас¬
сказывают, что, выступая в концертах в десятые годы, он рядом
с прозой Достоевского и уже упоминавшимися стихами Никитина
читал монолог «Свершить или не свершить» (тогдашний вариант
«Быть или не быть»).
Почему же «Гамлет», самая капитальная работа в жизни Ор-
ленева, недолго продержался в его репертуаре? Проще всего это
объяснить причинами внешними, я сказал бы — экономическими.
Достаточно назвать число участников в его шекспировском спек¬
такле, который он возил по польским и литовским городам в том
же 1909 году: их было несколько десятков человек. В Варшаве
или в промышленной Лодзи сборы могли оправдать расходы на
содержание такой труппы. В городах поменьше на это нельзя
было рассчитывать. И разбухшая труппа постепенно стала таять.
Вскоре пришлось отказаться от громоздких декораций, неудобных
для перевозки. Затем настал черед музыки, затягивавшей дей¬
ствие. Потом понадобились купюры в тексте. И все-таки износ
«Гамлета» был главным образом моральный.
Слишком долго он готовил эту роль, слишком много мудрил
над пей, слишком часто переделывал... Какой алмаз мог выдер-
жать такую шлифовку! Орлеиев позже признавал, что затормо¬
шил своего Гамлета и упустил ту критическую минуту, когда от
замысла надо переходить к действию, иначе твои черновики ни¬
