Александр Мацкин - Орленев
изложил ему план «Гамлета»?
В этом первом после приезда из Женевы письме мы найдем
несколько интересных признаний. Орленев просит Тальникова не
удивляться, что сразу после европейских странствий он забрался
в глушь, в затерянный на карте уездный городок Александрия на
реке Ингулец. «Представь себе, что и Тирольская долина и Же¬
невское озеро с Шильоном на меня наводили такой сплин, как
на Полония монолог о Гекубе». Теперь, когда Орленев вернулся
к своему обычному кочевью, от которого бежал по совету дру¬
зей, он воспрял духом. Видимо, его уже нельзя исправить, от
комфорта он сникает и теряет нерв в игре. Ему нужно жить в по¬
стоянном напряжении, даже если оно связано с неудобствами,
даже с лишениями. Он прямо так и пишет: «Материальные об¬
стоятельства с каждым днем хуже, и представь себе — это тоже
для работы необходимо» 23. Несколько позже (февраль 1909 года)
он пояснит, что, играя Гамлета, не ищет победы или славы: он
* Мысль эта родилась у Орленева по сложной ассоциации. Он помнил
с детства, что у его отца на столике у изголовья лежали две книги: «Гам¬
лет» и Евангелие. Потом, много лет спустя, он увидел две эти книги в со¬
седстве у изголовья больного Суворина.
хочет прикоснуться к «мировому страданию», откликнуться на
него. Зачем же ему для этой трагедии благоустройство, ведь его
роли рождаются не только в часы репетиций...
В письме из Александрии он сообщает Тальникову, что при¬
думал для «Гамлета» схему игры и теперь «пробует типы», опи¬
раясь на опыт уже сыгранных ролей. Выстраивается такой тре¬
угольник: 1) «caritas» без воли —Федор; 2) воля без «caritas» —
Бранд; 3) «два в одном в вечной борьбе» — Гамлет24, что в не¬
сколько вольном изложении значит: Федор — любовь без воли,
Бранд — воля без любви, и Гамлет — как примирение этих враж¬
дующих начал. Изложив эту схему, он выражает сомнение — не
слишком ли она бестелесная? Может быть, от математики пе¬
рейти к материи искусства? Он снова, судя по дошедшим до нас
разрозненным записям, обращается к прошлому — в который раз
он играет идейного убийцу? Когда-то в молодости был Расколь¬
ников, потом Лорензаччио, теперь Гамлет. Три очень разные роли.
Он оставляет в стороне Лорензаччио — видимо, потому, что ти-
раноборство в пьесе Мюссе не содержит в себе ясно обозначен¬
ного общечеловеческого элемента; как ему теперь кажется (потом
он изменит свое мнение), этот тайный республиканец при дворе
Медичи во Флоренции начала XVI века слишком занят собой,
чтобы думать о всех прочих. Другое дело Раскольников и его экс¬
перимент в масштабах всего человечества. Здесь есть повод для
сравнений, определяющих меру понятий.
У Достоевского кровь проливается для теории, для гордой
мечты; это захватывающая воображение игра ума и не в послед¬
нюю очередь игра честолюбия; действие в «Преступлении и на¬
казании» начинается с действия Раскольникова, и если брать
формально сюжетную сторону романа, то окажется, что его герой
по своей воле выбирает свою судьбу. У Шекспира, напротив, с са¬
мого начала вынужденность; Гамлет не создает ситуацию, он
принимает ее как данную. Ему очень не хочется пятнать себя
кровью, и он долго отказывается верить, что мир так плох на са¬
мом деле, ему нужны доказательства, и он терпеливо собирает
улики вовсе не «из трусости или воли слабой». Мысль его, чтобы
стать кровавой, как того требует Шекспир, должна опереться на
знание.
В конспекте у Орленева сказано: «Виттенбергский универси¬
тет основан только в 1502 году. Гамлет в нем учился. Нельзя
играть раньше XVI века»25. Как истый сын своего века, этот
Гамлет преисполнен доверия к знанию и всецело полагается на
него, хотя в записях Орлепева есть ссылка на немецкого фило¬
софа Шлегеля, утверждавшего, что «Гамлет» — это «загадочное
произведение», похожее па те иррациональные уравнения, в ко¬
торых всегда «остается одна часть неизвестного, не допускаю¬
щего никакого решения». Он записывает такие суждения не для
коллекции, они попадают в его тетрадки только тогда, когда он
к ним прислушивается и находит в них полезный смысл. Неда¬
ром мы называем его конспекты рабочими. Как же соединить
всепроникающий дух исследования и тайну, которую нельзя по¬
стигнуть до конца?
Он измучил себя теорией и подготовкой, еще немного, и его
интерес к «Гамлету» остынет. Пока не поздно, из бесконечных
вариантов надо выбрать окончательный и на нем остановиться;
теперь ему нужно не выдумывать, а сосредоточиться, не накап¬
ливать впрок, а играть и только играть! На этой завершающей
стадии выясняется, что самое уязвимое у его Гамлета — это ком¬
позиция: каждая сцена сама по себе хороша, может быть, даже
очень хороша, а все вместе рассыпаются, как четки, если пор¬
вется нитка. Я не случайно вспомнил рассыпавшиеся четки.
Позже Орленев говорил, что в ту пору его преследовал в тяжелых
снах постоянно повторяющийся образ: бусы четок, которые ему
недавно подарили в Баку, разлетаются по полу, он ползает, вы¬
бивается из сил, ищет и едва успеет собрать, как они снова вы¬
скальзывают из рук, и так, в одуряющем тумане, проходит ночь.
Сон был навязчивый, как горьковские валенки, сами по себе
шагающие по необозримой снежной равнине. И, чтобы собрать из
разрозненности своего Гамлета и избавиться от наваждения, он
спешно едет в Петербург к Суворину. Почему к Суворину?
Во-первых, потому, что ценил остроту его ума и вкус и на¬
деялся, что он укажет выход из тупика в этих затянувшихся на
годы шекспировских разработках; во-вторых, потому, что высшие
его актерские удачи были связаны с театром Суворина, может
быть, этот успех повторится еще раз (Орленев был человек суе¬
верный) ; и, в-третьих, потому, что при всем бескорыстии рассчи¬
тывал на заступничество издавна покровительствовавшего ему
редактора «Нового времени». В телеграмме Тальникову из Пе¬
тербурга Орленев сообщает, что ждет печатного отзыва Суворина:
«Дождусь. Утвержду маленьким его письмом моего Гамлета»*, и
тогда, обеспечив себе тыл в столице, повезет Шекспира по Рос¬
сии **.
* «Маленькими письмами» назывались фельетоны, которые Суворин
печатал в «Новом времени».
** В архиве Суворина сохранилось несколько писем Орленева по поводу
«Гамлета». Первое из них относится еще ко времени его американской по¬
ездки (1905—1906 годы). Там есть такие строки: «Вот уже скорогод, как я,
подобно Вам (помните, в Феодосии), не разлучаюсь с книжкой Полевого:
«Гамлет». Должен Вам сказать — это будет моя лебединая песнь, по я
непременно спою. Все, что росло во мне, что теперь кипит и борется, все
Все получилось не так. Суворин был болен и, хотя внима¬
тельно выслушал Орленева и одобрил его замыслы, замечаний
относительно «Гамлета» не сделал. Актер ждал от него открове¬
ний, а услышал приятную похвалу. Как всегда при их встречах,
Суворин пригласил Орленева в свой театр. Павел Николаевич
побывал там, потолкался за кулисами и написал. Тальникову:
«Суворин, Глаголин, молодой Суворин, несмотря на мой само¬
вольный, мятежный уход, всячески зовут опять и просят играть
что хочу, и главное, Гамлета. Но «дух» в этом театре меня от¬
талкивает» 27. Таким образом, петербургская поездка ничуть не
приблизила его к цели. Напротив, к старым нерешенным вопро¬
сам прибавились еще новые. В его конспекте появилась запись:
«К Станиславскому. Гамлет — это Россия (мое предположение).
Некоторые комментаторы пишут: «Гамлет — это Германия»28. Он
хочет проверить эту мысль у Станиславского, но не рискует
к нему обратиться. Кто же поможет ему распутать все узлы
в «Гамлете»? — рассуждает он вслух в письме к Тальникову.
