Юрий Верховский - Струны: Собрание сочинений
Игра с «внутренним моноритмом» ямба, при которой в каждой шестистишной строфе четыре мужских рифмы следуют подряд благодаря чему создается эффект единой строки, разбитой звуком на четыре части («Посеребренный лук Диана…»). Или – формальное отсутствие рифмовки, компенсируемое сплошным потоком изощренных ассонансов – город-горд, масок-ласк («Город»). Или – использование «бедных» («Дождь идет. Как черно за окном!»), порой даже грамматически обусловленных рифм («благостными тягостными») и оживление их за счет зеркальной рифмовки («Конец марта»). Или – редчайшее сочетание дактилической и гипердактилической рифмы в трехстопном хорее («Истома»).
Поэт может сознательно построить всё стихотворение на чистых, с полным совпадением околоударных согласных, консонансах («Усталость»), или на системном нарушении альтернанса («Глаза – лиловые фиалки…»), или на разностопности, причем не одно стихотворение, а целый цикл («Милый рыцарь»). Стилизовать «напевы» Пушкина, Фета, Боратынского, Вяземского – не во имя стилизации как таковой, а в знак особого отношения к адресату стихотворения: лучший способ выказать человеку свое расположение – заговорить на его языке. Порой «тютчевские» и, скажем, «брюсовские» элементы соседствуют (на сей раз всё же вряд ли сознательно) в одном стихотворении («Когда я в августе, в закатный час, иду…»). Чужие строки могут быть вставлены в свое стихотворение – также во имя длящегося поэтического диалога…
Особое внимание следует обратить на графику строк стихотворений Верховского. Едва ли Маяковский впоследствии был более внимателен к своим «лесенкам»! Видимо, таким образом Верховский стремится объединить визуальное впечатление с музыкой, мелодикой стиха. Некоторые современники считали, что это ему удается; в письме Анны Александровны Веселовской от 17 июля 1910 г. важны слова, сказанные об «Идиллиях и элегиях Юрия Верховского»: «с внешней стороны – и изящество, и выдержанность стиля не оставляют желать ничего лучшего; что касается внутреннего содержания, то, как я и всегда Вам твердила, стихи Ваши чрезвычайно выигрывают, когда читаешь их черные по белому, а не внемлешь загробной декламации» [30]. О «внешней стороне» в сочетании с «внутренним содержанием», со смыслом написанного, поэт неоднократно писал Брюсову еще раньше, в пору подготовки предыдущей книги в «Скорпионе». В письме от 20 апреля 1908 г. читаем: « <…> Возможная внешность книги представляется мне теперь иначе, чем вначале Мне бы очень хотелось, чтобы книга имела вид несколько старинный. вроде “Трудов и дней”, с такой же приблизительно обложкой, что подходит к ее названию <.. .> Я хочу проявить себя в этой книге с разных сторон. Поэтому удержал из первоначального плана то, что мне кажется существенным…, и большую часть сборника наполнил новыми вещами, причем в основе первой части нежит несколько циклов различного характера, а сонеты второй, собственно, распадается на два отдела. <…> Циклы мои имеют, большею частью, органический характер, а целиком я ни одного не мог отбросить (внешним образом оставлены, кажется, только “Тени”…) <…>» [31].
Соединение «стиховеда и стихотворца» в одном лице для рубежа XIX-XX вв. типично; собственно, в то время формировались условия для позднейшей профессионализации писательского труда, чуть позже, в 1920-е гг., закономерно вылившейся в создание учебного заведения, где желавших учили «на поэтов и прозаиков». В символистской среде никому в голову не приходило упрекать собрата в стремлении «поверить алгеброй гармонию»; «филологическая поэзия» (словосочетание, ставшее во второй половине XX столетия чуть ли не оскорбительным) была в кругу Иванова, Блока. Брюсова естественным, органичным явлением. Об этом, собственно, много позже и написал Верховский в шутливом шестистишии, отмечая изменение культурной ситуации:
Ныне норою поэты меня называют – профессор.
Кличут с улыбкой меня мужи науки – поэт.
Иди успел я нежданно настолько состариться, чтобы
Время свое золотым рядом с теперешним чтить?
Или и вправду ученей поэты бывали недавно,
Как и ученый не в стыд часто поэтом бывал?
По поводу этого стихотворения Владимир Борисович Муравьев писал: «Законы психологии творчества одни и те же дня поэтов всех времен. Поэтому Верховский-поэт имел счастливую возможность использовать наблюдения над собой, над своим поэтическим опытом при изучении творчества писателей прошлого и проникнуть в их творческую лабораторию глубже, чем исследователь, не имеющий творческого поэтического опыта. А научное знание истории литературы открывало ему общие закономерности ее развития, широкую панораму, в которой предшественники и современники видны в их истинном облике, в истинных размерах и истинных связях с прошлым и будущим. Потому-то так проницательны, оригинальны и верны его характеристики, например, поэтов пушкинской поры. Историко-литературные работы Верховского примыкают к подобным работам Брюсова и Блока, и, если обратиться к их истокам в русской традиции, Пушкина» [32].
Собственно, гармоническое соединение творческого и научного начал в пределах одной личности было для поэта – вполне, думается, осознанно – стремлением примирить два способа мышления, в течение XX в. постепенно осознававшиеся как противоположные: «…Ключевский сказал, что мы теперь мыслим отвлеченными понятиями, а предки наши мыслили группами ассоциированных представлений ; это — чисто художественное мышление, и оно обновляется в том устремлении беллетристики…» [33].
Занимаясь художественным переводом, Верховский осмысливает культурный контекст произведения, каждый раз реконструирует историко-литературные обстоятельства, в которых оно органично бытовало в момент создания, и выстраивает ситуацию, при которой возможно его печатание в XX в.: «<…> Относительно поэм Бокаччо дело мне представляется в таком виде, пишет он М. В. Сабашникову) – Первый период его деятельности представлен несамостоятельной поэмой Филострато . Второй – “иносказанием в форме пасторали” (по Веселовскому) – Амето – и Любовным Видением , своего рода “божественной комедией” – то и другое в строфах дантовской терцины. Третий период – “выход к свободному творчеству” – попытка классического эпоса Тезеида и идиллия Нимфы Фьезоле – “поэтическое сплочение античного и средневекового” – то и другое а форме октавы. <…> Из третьего периода Тезеида важна исторически, но художественно несколько растянута и тяжела – загромождена воспоминаниями античности, мифологией, перечнями имен и т. п. Не знаю, можно ли было бы решиться на сокращения и – с другой стороны – не был ли бы тяжел перевод без сокращений, тем более, что поэма обнимает более трех тысяч октав. – Я остановился бы на прекрасной идиллии Нимфы Фьезоле.
<…> Что касается антологии французских лириков, то общий мой план такой, чтобы представить в лирике путь французской поэзии от Возрождения к Классицизму. Вехи – Маро, Роне ар. Малерб. В этой связи XVII век органически соединен с XVI. Однако по специфическому характеру поэзии того и другого они сильно разнятся друг от друга. Подумав, я полагаю, что было бы лучше не соединять их в одной книге, тем более, что материала должно с избытком хватить и на два выпуска. Во главе второго мог бы стоять Малерб, как прямой родоначальник французского классицизма» [34].
Всё же Верховский, в отличие от современников, являлся и преподавателем истории литературы, и ученым академического склада. Вероятно, в этом – еще одна причина выбора (если это было сколь-нибудь сознательным «выбором», а не чистой потребностью души) или, скорее, с этим связана его склонность к неоклассицизму среди множества других возможных поэтик. При этом он вовсе не отказывался от пресловутых «новых форм», искал, пробовал, порою применяя приемы, смелые и для его времени; и одновременно – обращался к прошлому, приближая его к современности. По поводу книги «Томны эхи», сборника лирики XVIII в., выпущенной издательством «Пантеон», Верховский писал: «Нежным отголоском душевных переживаний этого своеобычного века – торжественного и влюбленного, чувственного и чувствительного – является музыка его любовно-лирической поэзии. <…> …поблекнув, она всё же для нас не умерла и даже стала как бы еще душистее. Всё, что нужно принять, чтобы почувствовать непосредственно благоухание любовной поэзии времен Елизаветы и Екатерины – это ее язык, порою обветшалый для нас, порою, может быть, еще неловкий в своеобразной прелести. Эти стихи по большей части – песни, трогательные и простодушные. . .» [35].
Творчество Верховского – замечательное и в буквальном смысле непаханое поле для стиховеда, который, без сомнения, сумеет оценить, проанализировать и показать, как тончайшие приемы ремесла, мастерства превращались в столь же изысканные оттенки смысла и эмоций. Но есть еще одна особенность. Нет, наверное, в нашей литературе другого поэта, который сумел бы запечатлеть в стихотворной речи некоторый способ говорения, не столько существующий главенствующий, сколько идеальный для той или иной эпохи. Оставаясь собой, верный избранной классической просодии, он, тем не менее, создает в первых трех книгах речевой портрет поэта-интеллектуала, а в «Солнце в заточении» – пореволюционную языковую личность.
