Жиль Делёз - Кино
50
Eisenstein, «Mémoires», 10–18, I, p. 283–284.
51
Бонитцер проанализировал это отличие Эйзенштейна от Гриффита (замену относительного измерения абсолютным) в работе «Le champ aveugle». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 30–32.
52
Например, то, что Эйзенштейн называет «вертикальным монтажом» в книге «The Film Sense». Meridian Books, p. 74 sq.
53
В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн уже настоятельно подчеркивает формальный (а не только материальный) характер качественного скачка. И характер этот определяется необходимостью возведения образа в степень. Сюда с необходимостью вмешивается «монтаж аттракционов». Многочисленные комментарии по поводу монтажа аттракционов в том виде, как он представлен Эйзенштейном в «Au-dela des étoiles», 10–18, могли бы показаться нам бесконечными, если бы мы не имели в виду растущие потенции образа. И с данной точки зрения вопрос о том, отказался ли Эйзенштейн от этого метода, даже не ставится: Эйзенштейну в его концепции качественного скачка этот метод был нужен всегда.
54
Франц. attraction означает «тяготение» и «аттракцион». – Прим. пер.
55
Ср.: Mitry Jean, «Histoire du cinéma muet», III. Ed. Universitaires, p. 306: «И вот она смотрит и видит стакан, сапоги и полицейского, а затем стремительно хватает стакан и швыряет его со всего маху в оконное стекло; старик тотчас же наклоняется, замечает полицейского и убегает. Итак, обыкновенный стакан чая постепенно превращается в орудие разоблачения, средство сигнализации и спасения; этот предмет <…> последовательно отражает ожидание, состояние духа и намерение».
56
Amengual. «Dovjenko, Dossiers du cinéma» : «Поэтическую свободу в организации разрозненных фрагментов, за которую Довженко еще недавно выступал, он обретает (в “Аэрограде” ) при помощи неописуемо продолжительной раскадровки».
57
Вопрос о том, бывает ли только человеческая диалектика, или же можно вести речь о диалектике Природы (или материи) в самой себе, не переставал волновать марксистов. В «Критике диалектического разума» Сартр придал ему новый импульс, утверждая сугубо человеческий характер всякой диалектики.
58
Эйзенштейн признавал, что метод Вертова может сгодиться лишь тогда, когда человек достигнет своего всестороннего «развития». Но пока этого еще не произошло, человеку необходимы патетика и развлечения: «Не киноглаз нам нужен, а кинокулак. Советское кино должно разбивать черепа», а не только «объединять миллионы глаз». Ср. «Аи-delа des étoiles», p. 153.
59
Epstein, «Ecrits sur le cinéma», II. Seghers, p. 67 (по поводу фильмов Л’Эрбье): «Расплывчатость постепенно усиливается, и танцоры мало-помалу утрачивают личные различия, их уже невозможно узнать как неповторимых индивидов, и они сливаются в общей визуальной неразличимости: Танцор отныне становится анонимным элементом, и его не выделить в ряду двух–пяти десятков эквивалентных элементов, совокупность которых теперь образует новое обобщение и иную абстракцию: уже не вот это и не вон то фанданго, но фанданго вообще, то есть структура, ставшая видимой благодаря музыкальному ритму всевозможных фанданго».
60
Ср. об этом у Бартелеми Амангуаля в работе «René Clair». Seghers. Амангуаль также анализирует роль автомата у Виго, противопоставляя ее аналогичному явлению у экспрессионистов: «Jean Vigo, Etudes cinématograghiques», p. 68–72.
61
Об этом типе абстрактного кинематографа ср.: Mitry Jean. «Le cinéma expérimental», Seghers, ch. IV, V, X. Митри говорит о зрительном образе, чьи ритмические возможности отличаются от возможностей образа музыкального. Сам Митри тоже перешел от образов твердых тел ( «Пасифик-23» ) к телам жидким ( «Образы к Дебюсси» ), стремясь разрешить часть этих проблем.
62
Epstein, ibid., I, p. 137–138.
63
Ср. анализ этого фильма Рене Клера и его отношений с Вертовым, сделанный Аннет Майклсон (Michelson Annette. «L’homme a la caméra», в кн: «Cinéma, théorie, lectures», Klinksieck, p. 305–307).
64
Ср., напр., у Эйзенштейна ( «Film Form», «Methods of montage») метрический монтаж и продолжающие его монтаж ритмический, тональный и гармонический. И все же у Эйзенштейна речь идет не столько о собственно метрических отношениях, сколько об органических пропорциях.
65
Burch Noël, «Marcel L’Herbier». Seghers, p. 139. Ср. также замечания Амангуаля о свете у Рене Клера (р. 56) и в особенности у Виго («десакрализация сумерек экспрессионизма» – p. 72), а также статью Мирей Латиль о Гремийоне (Latil Mireille. «Cinématographe», no. 40, octobre 1978).
66
Gance Abel кн.: Lherminier Pierre, «L’art du cinéma». Seghers, p. 163–167.
67
Кант. «Критика способности суждения», § 36.
68
Epstein, ibid., I, p. 67.
69
Берч задает вопрос, каким образом в «Деньгах» достигается такое впечатление движения при том, что движение камеры применяется относительно редко. Монументальный характер декора (например, великосветский салон), несомненно, имеет в виду перемещение персонажей на значительные расстояния, но все же не объясняет нашего ощущения абсолютного максимума движения. Объяснение Берча состоит в умножении планов для заданных последовательностей: эффект чрезмерности производится «перенасыщенностью», которая внушает нам мысль о переходе за рамки отношений между относительными величинами ( «Marcel L’Herbier», p. 146–157).
70
Ср.: Gance Abel. ibid.
71
Делоне противопоставляет себя футуристам, считавшим одновременность пределом непрерывно ускоряющегося кинетического движения. С точки зрения Делоне одновременность не имеет ничего общего с кинетическим движением, но связана с чистой подвижностью света, который создает светозарные и красочные формы и включает их в соприродные времени диски и спирали. С концепциями Делоне французские кинематографисты могли познакомиться благодаря Бле зу Сандрару. Ср. текст Ганса «Le temps de l’image éclatée» в книге Sophie Daria, «Abel Gance hier et demain», Ed. la Palatine. У Мессиана можно найти аналогичный «симультанеизм» в музыке, и определяется он «ритмами с добавляемым смыслом» и «необратимыми ритмами» (Goléa. «Rencontres avec Olivier Messiaen». Julliard, p. 65 sq.).
72
Ср. роль Флери, рассмотренную Норманом Кингом с точки зрения последовательности проектов Ганса: «Une épopée populiste», «Cinématographe», no. 83, novembre 1982.
73
Основным трудом о свете и его взаимоотношениях с тьмой или с непрозрачностью до сих пор остается трактат Гете «Учение о цвете» ( «Théorie des couleurs de Goethe». Ed. Triades). Его превосходный анализ, которому можно найти массу применений в кинематографии, дает Элиана Эскубас: «L’oeil du teinturier», «Critique», no. 418, mars 1982. В экспрессионизме свет является гетеанским в той же мере, в какой во французских фильмах он был ньютонианским и сродни творчеству Делоне. Правда, в теории Гете имеется еще один аспект, с которым мы встретимся впоследствии: взаимоотношения света с белизной.
74
Eisner Lotte, «Notes sur le style de Stroheim», «Cahiers du cinéma», no. 67, janvier 1957. Два присущих экспрессионизму метода: создание решетчатых полос и использование светотени – Лотта Айснер анализирует постоянно: и в статье «L’écran démoniaque» (Encyclopédie du cinéma), и в книге «Murnau», Le Terrain vague, особенно р. 88–89 и 162.
75
Затуманенный свет ( лат .). – Прим. пер.
76
Герман Варм описывает декорации к не сохранившемуся фильму Мурнау под названием «Призрак» : улица, левая сторона которой состоит из настоящих домов, а правую занимают искусственные фасады, взгроможденные на рельсы. При этом фасады, непрерывно ускоряя свое движение, отбрасывают тени на неподвижные дома на другой стороне и словно преследуют молодого человека. Варм приводит еще один пример, взятый из того же фильма, где сложный механизм вызывает сразу и вихревое движение, и падение в черную дыру. Ср. Eisner Lotte, «Murnau» , p. 231–232.
77
Worringer, «L’art gothique». Gallimard, p. 66–80. Особенно подробно о неорганической жизни в кино говорится у Рудольфа Курца: Kurz Rudolf, «Expressionismus und Film». Berlin, 1926.
78
О геометрии у Ланга, ср.: Eisner Lotte, «L’ écran démoniaque», главы «Architecture et paysage de studio» и «Le maniement des foules».
79
Подобный анализ мерцания см.: Rohmer «L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau» , 10–18, p. 48. А Элиана Эскубас в ранее цитировавшейся статье изучает эффекты сияния и интенсификации цвета согласно гетевской теории красок.
80
Bouvier et Leutrat, «Nosferatu» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 135–136: «Блики, вычерчивающие белый круг позади персонажей так, что кажется, будто формы не столько определяются собственным движением, сколько исключены из него, – будто их преследует какая-то бездна или же фон более изначальный, нежели тот, что находится у них на заднем плане, в итоге оказывающемся частично погруженным в свет. <…> Благодаря такому разрыву перед этим световым пятном возникает и вторгается в кадр призрак, вырисовывающийся на фоне, и нельзя сказать, что он всегда скрыт в рассеивании вглубь, ассоциирующемся, например, со светотенью. Поэтому освещенные так фигуры часто бывают плоскими и по самой своей природе производят впечатление тени, но, в отличие от романтических представлений, тенью не подпитываются <…>. Это впечатление не сводится к эффекту контражура». (Курсив наш. – Ж. Делез. )
