Жиль Делёз - Кино
Глоссарий
Кино-1
Образ-движение : ацентрированное множество переменных элементов, действующих друг на друга и взаимодействующих между собой.
Центр образа : расстояние между воспринятым движением и движением осуществленным, действием и реакцией (интервал).
Образ-перцепция : множество элементов, воздействующих на центр и варьирующих по отношению к нему.
Образ-действие : реакция центра на множество.
Образ-переживание : то, что находится в промежутке между действием и реакцией; то, что абсорбирует внешнее действие и реагирует изнутри.
Образ-перцепция (вещь)
Дицисигнум: термин, созданный Пирсом для обозначения прежде всего обобщенного предложения. Здесь применен в связи с конкретным случаем «несобственно-прямой речи» (Пазолини). Это перцепция в рамках другой перцепции. Это статус перцепции твердой – геометрической и физической.
Ревма: не путать с пирсовской «ремой» (слово). Это перцепция того, что проходит сквозь кадр или струится. Это текучий статус перцепции как таковой.
Грамма (энграмма или фотограмма): не путать с фотографией. Это генетический элемент образа-перцепции, и как таковой он неотделим от определенных видов динамики (обездвиживание, вибрация, мерцание, зацикливание, повтор, ускорение, замедление и т. п.). Связана с газообразным статусом молекулярного восприятия.Образ-переживание (качество или возможность)
Икона: термин, использовавшийся Пирсом для обозначения знака, отсылающего к своему объекту при помощи внутренних свойств (подобие). Здесь употребляется для обозначения аффекта как чего-то выраженного на лице или же его эквиваленте.
Квалисигнум (или потисигнум): термин, созданный Пирсом для обозначения качества, которое само является знаком. Здесь используется для обозначения аффекта как чего-то выраженного (или проявленного) в «каком-угодно-пространстве». «Какое-угодно-пространство» представляет собой либо пространство опустошенное, либо пространство, согласованность частей которого не является неподвижной или фиксированной.
Дивидуальное: то, что не является ни неделимым, ни делимым, но делится (или объединяется), меняя собственную природу. Это статус сущности, то есть того, что выражено в выражении.Образ-импульс (энергия)
Симптом: обозначает качества или потенции в их соотношении с изначальным миром (определяемым через импульсы).
Фетиш: кусок реальной среды, выхваченный при помощи импульса и соответствующий изначальному миру.Образ-действие (сила или поступок)
Синсигнум (или охватывающее): соответствует пирсовскому термину «sinsigne». Множество качеств и возможностей в том виде, как они актуализованы в каком-либо положении вещей, тем самым образуя реальную среду вокруг некоего центра, или же ситуацию по отношению к какому-либо субъекту: спираль.
Бином: всевозможные формы поединков, составляющие действия одного или нескольких субъектов в реальной среде.
Запечатление (импринтинг): внутренняя связь между ситуацией и действием.
Индекс: термин, использовавшийся Пирсом для обозначения знака, который отсылает к своему объекту через связь, заключающуюся в факте. Здесь применяется для обозначения действия (или последствия действия) с ситуацией, которая заранее не дана, но лишь выводится, или же с ситуацией, которая остается двусмысленной и обратимой.
В этом смысле различают индексы нехватки и индексы двусмысленности: эллипсис и эллипс. Вектор (или мировая линия): ломаная линия, соединяющая сингулярные точки или примечательные моменты при максимуме их интенсивности. Векториальное пространство отличается от пространства охватывающего.Трансформируемый образ (рефлексия) Фигура: знак, который вместо того, чтобы отсылать к собственному объекту, отражает в нем иной объект (сценографический или пластический образ), либо отражает собственный объект, но инвертируя его (инвертированный образ), либо просто отражает собственный объект (дискурсивный образ).
Ментальный образ (отношение)
Ярлык: обозначает естественные отношения, то есть аспекты, при которых образы связываются привычкой, способствующей тому, что одни из них принимают за другие. Снятие ярлыка – образ, вырванный из среды его естественных отношений.
Символ: термин, используемый Пирсом для обозначения знака, отсылающего к своему объекту в силу некоего закона. Здесь употребляется для обозначения основы абстрактных отношений, то есть сравнения термов, производящегося независимо от их естественных отношений.
Опсигнум и сонсигнум: чистый оптическо-звуковой образ, нарушающий сенсомоторные связи, выходящий за пределы каких бы то ни было отношений и уже не выражаемый в терминах движения, но открывающийся непосредственно времени.Кино-2
Хроносигнум (точка или полотно):
образ, в котором время перестает быть подчиненным движению и проявляется само по себе.
Кристаллический образ , или гилосигнум : слияние виртуальных и актуальных образов, когда они перестают быть различимыми.
Образ-греза , или онейросигнум : образ, в котором движение мира замещает действие.
Лектосигнум : визуальный образ, который одновременно должен быть и «читаемым» и видимым.
Ноосигнум : образ, который преодолевает себя в направлении того, что может быть только помыслено.
Опсигнум : образ, нарушающий сенсомоторную схему, в котором видимое уже больше не превращается в действие.
Примечания
1
«L’évolution créatrice», p. 753 (305) (далее в тексте – ЕС. – Прим. пер. ). Мы цитируем тексты Бергсона по так называемому «изданию к столетию»; в скобках мы обозначаем пагинацию современного издания каждой книги (P. U. F.). [Русский перевод: М., Канон-Пресс, Кучково Поле, 1998, с. 294. Зд е с ь и далее цитируется по этому изданию. – Прим. пер. ]
2
ЕС, р. 774 (330). Рус. пер., с. 314.
3
ЕС, р. 779 (335). Рус. пер., с. 319.
4
Об органическом и патетическом, ср.: Эйзенштейн. Неравнодушная природа, в: Избранные произведения, т. 3, с. 44–71. М., «Искусство», 1964.
5
Knight Arthur, Revue du cinéma, no. 10.
6
Mitry Jean, «Histoire du cinéma muet». Ed. Universitaires, p. 49–51.
7
ЕС, р. 794 (353). Рус. пер., с. 332–333.
8
ЕС, р. 786 (343). Рус. пер. с. 326–327.
9
Обо всех этих проблемах ср.: «Matière et mémoire» (далее в тексте – ММ. – Прим. пер. ), ch. IV, р. 332-340 (220-230). [Рус. перевод: А. Бергсон. Материя и память. М., Московский клуб, 1992, с. 278-300. Далее «Материя и память» цитируется по тому же изданию. – Прим. пер.]
10
ЕС, р. 502 (9-10). Рус. пер., с. 46.
11
ЕС, р.521 (32). Рус. пер., с. 65.
12
ЕС, р. 782 (339). Рус. пер., с. 323.
13
ЕС , р. 507 (15). Рус. пер., с. 51.
14
ЕС, р. 508 (16). Рус. пер., с. 52. Единственное, хотя и значительное, сходство между Бергсоном и Хайдеггером именно в этом и состоит: оба объясняют специфичность времени концепцией открытости.
15
Мы добавляем сюда проблему отношений, хотя она и не была поставлена Бергсоном эксплицитно. Известно, что отношение между двумя вещами не может быть сведено к какому-либо атрибуту одной или другой из них, и тем более – к одному из атрибутов множества. Зато возможность связывать отношения с неким целым остается, если это целое мы мыслим как «континуум», а не как заданное множество.
16
ЕС, р. 520 (31). Рус. пер., с. 64.
17
ЕС, р. 502–503 (10–11). Рус. пер., с. 47.
18
Ср.: Pasolini. «L’expérience hérétique». Payot, p. 263–265.
19
Burch Noеl, «Praxis du cinéma». Gallimard, p. 86: о черном или белом экране, когда он служит уже не просто «знаком препинания», но еще и наделяется неким структурным смыслом.
20
Ollier Claude, «Souvenirs écran». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 88. Именно это Пазолини анализировал, как «навязчивое кадрирование», свойственное Антониони ( «L’expérience hérétique», p. 148).
21
Доминик Виллен в неизданной работе, которая содержит интервью с кадрировщиками, анализирует две упомянутые концепции кадрирования: «Le cadrage cinématographique».
22
Eisner Lotte, «L’ écran démoniaque». Encyclopédie du cinéma, p. 124.
23
Ср.: Bouvier et Leutrat. «Nosferatu», Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 75–76.
24
Mitry Jean, «Esthétique et psychologie du cinéma», II. Ed. Universitaires, p. 78–79.
25
Bonitzer Pascal, «Décadrages», Cahiers du cinéma, no. 284, janvier 1978.
26
Bresson, «Notes sur le cinématographe». Gallimard, p. 61–62: «Звук никогда не должен спешить на помощь образу, а образ – звуку <…> Ни звуку, ни образу не следует претендовать на роль «сильнейшего», но необходимо, чтобы они работали поочередно и как бы передавая друг другу эстафету».
