Жиль Делёз - Кино
Существует еще одна разновидность хроносигнума, на этот раз формирующего время как серию : сами по себе «до» и «после» теперь относятся не к экстериорной эмпирической последовательности, но к внутреннему качеству того, что претерпевает становление во времени. На самом деле становление можно определить как нечто преобразующее эмпирическую последовательность в серию: шквал серий… Серия же представляет собой последовательность образов, однако таких, которые сами по себе стремятся к пределу, ориентирующему и вдохновляющему первую последовательность («до»), но дающему импульс другой последовательности, организованной в виде серии и, в свою очередь, стремящейся к другому пределу («после»). Стало быть, «до» и «после» – это уже не последовательные детерминации течения времени, но две грани некоей потенции, или возведения этой потенции в более высокую степень. Непосредственный образ-время предстает здесь не в порядке сосуществований или одновременностей, а в становлении, как потенциализация, как серия потенций. Следовательно, свойством этой второй разновидности хроносигнума, генесигнума, является еще и постановка под сомнение понятия истины; ведь ложное перестает быть просто мнимостью или даже ложью, достигая такой потенции становления, которая образует серии или степени, пересекает пороги, оперирует метаморфозами и на всем своем протяжении разрабатывает акт легенды, акт фантазирования. По ту сторону истинного и ложного становление делается потенцией ложного. В этом смысле генесигнумам свойственны разнообразные фигуры. Иногда, как у Уэллса, персонажи формируют серии как соответствующее количество степеней «воли к власти», благодаря которой мир превращается как бы в сказку. Порою же персонаж сам пересекает предел и становится другим посредством акта фантазирования, соотносящего его с каким-либо народом из прошлого или грядущего: мы видели, в силу какого парадокса такое кино было названо «киноправдой», тогда как фактически оно поставило под сомнение все модели истинного; и существует два наложенных друг на друга становления, ибо и автор, и его персонаж делаются другими (как у Перро, воспринимающего такого персонажа как «заступника», или же у Руша, стремящегося стать негром, тогда как негр, его персонаж, хочет стать белым, но иным, несимметричным способом). Возможно, здесь вопрос о становлении и внутреннем изменении автора, о его становлении другим ставится наиболее остро (так было уже у Уэллса). Зачастую же происходит третье: персонажи сами по себе «стушевываются», а автор исчезает: остаются лишь повадки тела, телесные позы, которые формируют серии, – и гестус связывает эти элементы как предел. Это кинематограф тела, порвавший с сенсомоторной схемой в тем большей степени, что действие оказалось заменено в нем позой, а предполагаемая истинной сенсомоторная цепь – творящим легенду или фантазирующим гестусом. Наконец, бывают случаи, когда серии, их пределы и преобразования, а также степени их потенциальности, могут касаться каких угодно отношений в образе: персонажей, состояний персонажа, позиций режиссера, телесных поз, но также и цвета, эстетических жанров, психологических способностей, политической власти, логических или же метафизических категорий. Всякая последовательность образов формирует некую серию в той мере, в какой она тяготеет к категории, в которой отражается, причем переход от одной категории к другой обусловливает изменение потенции. Эти простейшие вещи обычно говорят о музыке Булеза, но их можно сказать и о кинематографе Годара: где все выстроено в серии, там установлен обобщенный сериализм. Можно даже назвать категорией все, что выступает в функции предела между двумя сериями, отгороженными с обеих сторон, и тогда «до» и «после» будут составлять две грани предела (персонаж, гестус, слово, цвет могут стать категорией или жанром с того момента, как они начнут отвечать условиям рефлексии). Если организация серий, как правило, происходит в горизонтальном порядке, как в фильме «Спасайся, кто может» , где в серии выстраиваются воображаемое, страх, торговля и музыка, то может случиться так, что предел или категория, в которых серия отражается, сами сформируют иную серию высшего порядка, а стало быть, надстроенную над первой: таковы категория живописи в «Страсти» или же музыки в «Имени: Кармен» . Тут мы имеем дело с вертикальной конструкцией серий, тяготеющей к сосуществованию или одновременности, а тем самым – к объединению с одной из двух разновидностей хроносигнумов.
Так называемый классический образ следует анализировать по двум осям. Эти две оси – координаты мозга: с одной стороны, образы выстраиваются в цепь или продлевают друг друга согласно законам ассоциации, смежности, подобия, контраста или противопо ставления; с другой же стороны, ассоциированные образы интериоризуются в некоем целом как концепте (интеграция), а это целое, в свою очередь, непрестанно экстериоризуется в ассоциируемых или продлеваемых образах (дифференциация). Поэтому целое оставалось открытым или изменяющимся, и в то же время любое множество образов всегда изымалось из более обширного множества. Таков был двойственный аспект образа-движения, определяющий закадровое пространство: с одной стороны, образ-движение сообщался с неким экстериорным, с другой – выражал изменяющееся целое. Движение в своей продлеваемости представляло собой непосредственную данность, а изменяющееся целое, т. е. время, служило косвенной или опосредованной репрезентацией движения. Но непрестанно происходили циркуляция движения и времени, интериоризация их в целом, экстериоризация в образе, окружности или спирали, каковые и формировали модель Истинного как тотализацию для кинематографа не в меньшей степени, чем для философии. Эта модель вдохновляла режиссеров на создание ноосигнумов классического образа, и неизбежно были две разновидности таких ноосигнумов. Согласно первой из них, образы выстраивались в цепь с промежутками в виде рациональных купюр и в таких условиях формировали продлеваемый мир: между двумя образами, или двумя последовательностями образов, предел как интервал понимается как окончание одной или начало другой последовательности, как последний образ первой или первый образ второй. Ноосигнумы другого типа отмечали интеграцию последовательностей в некоем целом (самосознание как внутренняя репрезентация), но также и дифференциацию целого по продлеваемым последовательностям (вера во внешний мир). И, как при первом, так и при втором типе ноосигнума, целое непрестанно изменялось, тогда как образы двигались. Тем самым время как мера движения обеспечивало функционирование обобщенной системы соизмеримости в этой двойной форме интервала и целого. Таким был блеск классического образа.
Современный образ устанавливает царство «несоизмеримостей» или иррациональных купюр; это означает, что купюра уже не является частью ни первого, ни второго образа, ни первой, ни второй последовательности, которые она отделяет друг от друга и отграничивает. Как раз при этом условии последовательность, или секвенция, становится серией в том смысле, какой мы только что проанализировали. Интервал освобождается, а зазор становится нередуцируемым и обретает собственное значение. Первый вывод из этого состоит в том, что образы теперь не выстраиваются в цепь через рациональные купюры, но заново нанизываются в цепь через купюры иррациональные. В качестве примеров мы приводили серии из Годара, – но они встречаются и у самых разнообразных режиссеров, к примеру, у Рене (момент, вокруг которого все вращается и к которому все возвращается в фильме «Люблю тебя… Люблю», представляет собой типичную иррациональную купюру). Под нанизыванием в цепь заново следует понимать не вторичное выстраивание образов, иногда добавляющееся к первичному, но оригинальный и специфический способ создания цепи или, скорее, особую связь между образами, цепи не составляющими. Уже неуместно вести речь о реальном или возможном продлевании, способном сформировать внешний мир; мы перестали в это верить, и образ оказался отрезанным от внешнего мира. Но интериоризация или интеграция, в целом как самосознание все же не исчезла: нанизывание в цепь заново происходит путем дробления – идет ли речь о построении серий у Годара или же о преобразовании полотнищ у Рене (дробление с выстраиванием кусков в цепь заново). Поэтому мысль как потенция, которая существовала не всегда, рождается из внешнего, более отдаленного, нежели любой внешний мир, – и, как потенция, которая еще не существует, сталкивается с неким внутренним, с немыслимым или с не помысленным, более глубоким, нежели любой мир внутренний. Следовательно (во-вторых), уже не существует движения ни интериоризационного, ни экстериоризационного, ни интеграционного, ни дифференциационного, – но имеется лишь столкновение между внешним и внутренним, независимое от дистанции, этой мысли за пределами самой себя и этого немыслимого в мысли. Таковы невоскрешаемое у Уэллса, неразрешимое у Рене, необъяснимое у Роб-Грийе, несоизмеримое у Годара, непримиримое у Штраубов, невозможное у Маргерит Дюрас, иррациональное у Зиберберга. Мозг утратил свои Евклидовы координаты и теперь испускает иные знаки. И действительно, ноосигнумами непосредственного образа-времени являются иррациональная купюра между не выстроенными в цепь (но всегда заново в нее нанизываемыми) образами, а также абсолютный контакт между не поддающимися тотализации и асимметричными внешним и внутренним. Мы переходим от одного из них к другому, поскольку внешнее и внутреннее представляют собой две грани предела как иррациональной купюры и поскольку последняя, уже не принадлежа ни к одной из последовательностей, предстает в виде автономного внешнего, которое обязательным образом задает себе некое внутреннее.
