Жиль Делёз - Кино
81
Кант. «Критика способности суждения», §§ 26–28.
82
Ср. текст Воррингера об экспрессионизме как «искусстве стиля модерн», процитированный Бувье и Летра, р. 175-179. Несмотря на оговорки некоторых критиков, модернистская позиция Воррингера кажется нам весьма близкой взглядам Кандинского («О духовном в искусстве»). Оба они изобличают и у Гете, и в романтизме стремление примирить Дух и Природу, что означало индивидуалистический и сенсуалистский подход к искусству. Воррингер же и Кандинский, напротив, разумели под «духовным искусством» союз с Богом, благодаря которому все личное преодолевается, а Природа воспринимается на расстоянии, ибо личности и Природа – хаос, откуда должен выйти человек с мироощущением модерниста. Эти авторы даже не уверены, что их затея удастся, но у них нет иного выбора: отсюда замечания Воррингера о «крике» как единственном способе выражения в экспрессионизме, да и тот, вероятно, иллюзорен. Этот пессимизм, касающийся мира как хаоса, возобновляется в экспрессионистском кинематографе, где даже идея духовного спасения ценой жертвы встречается относительно редко. Мы находим ее преимущественно у Мурнау, реже у Ланга. Но ведь среди всех экспрессионистов Мурнау ближе всего к романтизму: он сохраняет индивидуализм и «сенсуализм», которые с большей свободой проявятся в его американский период, в «Восходе солнца» и особенно в «Табу».
83
Именно это стало наиболее обобщенной темой первой главы и заключения «Материи и памяти» .
84
Рус. перевод: Ж.-П. Сартр. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб., 2001.
85
Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception» . Gallimard, p. 82. [Рус. перевод: М. Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб, 1999.]
86
По крайней мере, такое впечатление на нас произвела сложная теория в феноменологическом духе Альбера Лаффе (Laffay Albert, «Logique du cinéma». Masson).
87
«L'évolution créatrice» , p. 753 (305). Рус. пер., с. 294.
88
ММ , р. 182 (28): «Я утверждаю, следовательно, что в этом случае <…> сознательное восприятие с необходимостью должно возникнуть». Рус. пер., с. 176.
89
ММ , р. 187 (34). Рус. пер., с. 179.
90
ММ , р. 174 (18). Рус. пер., с. 170.
91
ММ , р. 188 (36): ср. атом ы или силовые линии. Рус. пер., с. 180.
92
ММ , р. 171 (14). Рус. пер., с. 168.
93
ЕС , р. 748 (299). Рус. пер., с. 289.
94
Вводя понятие «план имманентности» и описывая его свойства, мы как будто удаляемся от Бергсона. И все-таки мы полагаем, что остаемся ему верными. Конечно, Бергсону случалось представлять план материи в виде «неподвижного среза» становления ( ММ , р. 223 или 81). Рус. пер., с. 212. Но так он поступал для удобства изложения. Ибо Бергсон уже напомнил, а впоследствии напомнит то же самое с уточнениями (р. 292 или 169), рус. пер., с. 284: это план, в котором непрестанно возникают и распространяются движения, выражающие изменения в становлении. Значит, в него входит и время. Он включает время как переменную движения. Более того, сам план, по утверждению Бергсона, тоже подвижен. Фактически каждому множеству движений, выражающему изменение, соответствует некое представление плана. И выходит, что идея пространственно-временных блоков ни в коей мере не противоречит тезисам Бергсона.
95
ЕС , р. 749–751 (300–303), рус. пер., с. 290–292.
96
ММ , р. 188 (36), рус. пер., с. 180.
97
«Durée et simultanéité», ch. V. Важность и двусмысленность этой книги, где Бергсон идет на конфронтацию с теорией относительности, общеизвестны. Однако же, если Бергсон запретил ее переиздание, то произошло это не потому, что он заметил якобы совершенные им ошибки. Двусмысленность исходила скорее от читателей, полагавших, будто Бергсон обсуждает сами теории Эйнштейна. Этого, очевидно, не было (хотя сам Бергсон недопонимания развеять не мог). Только что мы видели, что он вполне принимал и примат света, и пространственно-временные блоки. Суть дискуссии заключалась в ином: верно ли, что эти блоки препятствуют существованию универсального времени, мыслимого как становление или длительность? Бергсон вовсе не отрицал теорию относительности, он лишь полагал, что ей не под силу создать философию реального времени, которое ей соответствовало бы.
98
ММ, р. 186 (34). Рус. пер., с. 179.
99
ММ , р. 188 (36): «Фотография целого получается здесь прозрачной: позади пластинки недостает темного экрана, на фоне которого могло бы появиться изображение». Рус. пер., с. 181.
100
Сартр превосходно воспользовался бергсоновской инверсией в книге «L’imagination». P. U. F. («Встречается беспримесный свет, фосфоресценция без освещенной материи; но только этот чистый свет, будучи повсюду рассеянным, проявляется не иначе, как отражаясь от определенного рода поверхностей, которые в то же время служат экраном по отношению к прочим светящимся зонам. Такова своеобразная инверсия классического сравнения: вместо того, чтобы считать сознание светом, движущимся от субъекта к вещи, мы считаем его светозарностью, движущейся от вещи к субъекту», р. 44). Но антибергсонизм Сартра привел его к недооценке роли этой инверсии и к отрицанию новизны бергсоновской концепции образа.
101
Vertov. «Articles, journaux, projets» , 10–18 (это постоянная тема манифестов Вертова).
102
ММ , р. 186 (33): на этой странице дано превосходное резюме этого тезиса Бергсона в целом. Рус. пер., с. 179.
103
ММ , р. 181 (27). Рус. пер., с. 175.
104
ММ , р. 176 (20). Рус. пер., с. 168.
105
ММ , р. 185. Рус. пер., с. 178.
106
Постоянная тема первой главы ММ : проведение окружности «вокруг» центров неопределенности.
107
ММ , р. 195 (45). Рус. пер., с. 185.
108
ММ , р.183 (29). Рус. пер., с. 175.
109
ЕС , р. 751 (302). Рус. пер., с. 291.
110
ММ , р. 169 (12). Рус. пер., с. 165.
111
ММ , р. 203–205 (56–58). Рус. пер., с. 191.
112
Beckett Samuel. «Film» . – В кн.: «Comédie et actes divers» . Ed. de Minuit, p. 113–134. Три момента, выделенные Беккетом, таковы: улица, лестница, комната (р. 115). Мы же предлагаем иную классификацию: образ-действие, группирующий улицу и лестницу; образ-перцепция для комнаты и, наконец, образ-эмоция для затененной комнаты и засыпания персонажа в колыбели.
113
Беккет предлагает первую схему для бега по улице, в которой нет ничего сложного (ср. дополненный нами рисунок 1). Что касается подъема по лестнице, то он предполагает лишь перемещение фигуры в вертикальном плане и возможное вращение. Но требуется обобщенная схема, изображающая совокупность всех моментов. Она представлена на рисунке 2, предложенном Фанни Делез.
114
Наиболее полно труды Пирса представлены в посмертном восьмитомнике «Collected Papers» , выпущенном издательством Harvard University Press. Французские читатели располагают лишь небольшим сборником текстов, «Écrits sur le signe» . Ed. du Seuil, но с предисловием и превосходными комментариями Жерара Деледалля.
115
Eisenstein. «Au-delа des étoiles» , 10–18, «En gros plan», p. 63 sq. (правда, если понимать этот текст буквально, Эйзенштейн считает крупный план не совсем аффективной, но скорее «профессиональной» точкой зрения на фильм как целое; и все же это «страстная» точка зрения, проникающая «в глубины происходящего»).
116
Mitry Jean, «Esthétique et psychologie du cinéma», II. Ed. Universitaires, p. 61 sq.
117
Совместное-бытие ( нем .). – Прим. пер.
118
Пазолини излагает свою теорию в книге «L’expérience hérétique », Payot, ка к с точки зрения литературы (в особенности р. 39–65), так и с точки зрения кино (прежде всего р. 139–155). О несобственно-прямой речи у Бахтина см. в кн. «Марксизм и философия языка» . Ed. de Minuit, гл . Х и XI. Рус. текст: см., напр.: Бахтин М., «Тетралогия» . М., Лабиринт, 1998.
119
Bergson, «L’énergie spirituelle» , p. 920 (139).
120
Пазолини намечает превосходную параллель между, с одной стороны, Антониони и его «падуо-романским» эстетизмом, а, с другой – Годаром и его анархическим техницизмом: отсюда проистекают различия между «героями» обоих авторов. Ср. «L’expérience hérétique» , p. 150–151.
121
Ср. «Pasolini, Etudes cinématograghiques» , I и II (в особенности, исследование Жана Семолюэ, Semolué Jean, «Après le Décaméron et les Contes de Canterbury, réfl exions sur le récit chez Pasolini» ).
122
Представляется, что Эрик Ромер непрестанно размышлял о косвенной речи. Начиная с «Назидательных новелл» , диалоги, тщательно составленные в стиле косвенной речи, соотносятся с «комментариями». Можно сослаться на статью Ромера «Le film et les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect» ( «Cahiers Renaud-Barrault» , no. 96, 1977). Но вот что интересно: Ромер никогда не предлагает нам понятия «несобственно-прямая речь» и как будто он не в курсе теорий Пазолини. И все-таки как раз эту специфическую форму косвенной речи он и подразумевает: ср. его соображения о косвенной речи у Клейста в статье, написанной по поводу «Маркизы д’О» , а также рассуждения о «Парсифале» в связи с персонажами, которые говорят о самих себе в третьем лице. И наиболее важен здесь показ не текста, составленного несобственно-прямой речью, а образов или визуальных сцен в соответствующем ей режиме: таковы навязчивое кадрирование из «Маркизы
