Жиль Делёз - Кино
122
Представляется, что Эрик Ромер непрестанно размышлял о косвенной речи. Начиная с «Назидательных новелл» , диалоги, тщательно составленные в стиле косвенной речи, соотносятся с «комментариями». Можно сослаться на статью Ромера «Le film et les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect» ( «Cahiers Renaud-Barrault» , no. 96, 1977). Но вот что интересно: Ромер никогда не предлагает нам понятия «несобственно-прямая речь» и как будто он не в курсе теорий Пазолини. И все-таки как раз эту специфическую форму косвенной речи он и подразумевает: ср. его соображения о косвенной речи у Клейста в статье, написанной по поводу «Маркизы д’О» , а также рассуждения о «Парсифале» в связи с персонажами, которые говорят о самих себе в третьем лице. И наиболее важен здесь показ не текста, составленного несобственно-прямой речью, а образов или визуальных сцен в соответствующем ей режиме: таковы навязчивое кадрирование из «Маркизы
д’О» , и, в особенности, трактовка образа как миниатюры в «Парсифале».
123
Ср. описание этого у Лотты Айснер (Eisner Lotte, «L’écran démoniaque», Encyclopédie du cinéma, p. 147).
124
«Не-полагающее» ( греч. ). – Прим. пер.
125
Ср. комментарии Анри Ланглуа, процитированные Ноэлем Берчем ( «Marcel L’Herbier» ). Seghers, p. 68.
126
Mitry Jean, «Le cinéma expérimental» . Seghers, p. 211–217.
127
Поль Вирилио продемонстрировал приморское происхождение и поведение пролетариата в тексте, который можно использовать именно для анализа фильмов Гремийона: «Vitesse et politique» . Ed. Galilée, p. 50.
128
Мы воспользовались неопубликованным трудом Жан-Пьера Бамберже, посвященным «Аталанте».
129
Хорошо поставил вопрос Амангуаль: отчего Виго подчеркивает в буржуазии биологические, а не политические и не экономические черты? И отвечает на него, уже ссылаясь на функцию ясновидения и «объективности» тела. Ср. «Vigo, Etudes cinématographiques» (Амангуаль также анализирует у Виго движения, сходные с нырянием).
130
В своей классификации знаков Пирс отличает от «дицисигнума» (предложения) слово (рему). Пазолини воспользовался термином Пирса «рема», но соотнес его с весьма общей идеей течения: кинематографический план «должен струиться», а, следовательно, он и есть «рема» ( «L’expérience hérétique» , p. 271). Но Пазолини – намеренно или невольно – совершает здесь этимологическую ошибку. Т о, что течет, по-гречески называется rheuma (или reuma). (Этимологическую ошибку – или намеренный эпатаж – совершает скорее Делез. Слово «рема» известно начиная с древнегреческих грамматик, где оно означало «глагол», и широко применяется в современной лингвистике, например, в актуальном членении предложения. Слово «ревма» отсылает скорее к ревматизму и насморку [франц. rhûme ] – прим. пер. ) Следовательно, мы пользуемся этим термином, чтобы обозначить не обобщенный характер плана, а особый признак образа-перцепции.
131
Vertov, «Articles, journaux, projets» , p. 126–127.
132
Mitry, «Histoire du cinéma muet», III. Ed. Universitaires, p. 256: «Невозможно выступать в защиту монтажа и в то же время сохранять целостность реального. Здесь просто вопиющее противоречие».
133
Vertov, Op. cit.: «Ускоренную киносъемку, микросъемку, съемку кадров в обратном порядке, анимационную съемку, съемку подвижной камерой, съемку под совершенно неожиданным углом зрения и т. д. следует считать не трюкачеством, а нормальными методами и широко применять».
134
Ср. Abramov, «Dziga Vertov». Premier plan, p. 40–42.
135
Ср. определение категории «общности» у Канта в «Критике чистого разума».
136
Аннет Майклсон (A. Michelson. «L’homme а la caméra, de la magie а l’épistémologie» – в: «Cinéma, théorie, lectures» , Klinksieck) анализировала все эти темы: углубленную разработку теории интервала и инверсии, тему спящего города, роль фотограмм у Вертова (в сопоставлении с Рене Клером).
137
Энграмма – остаточная возбудимость нервной системы. – Прим. пер.
138
Ср. Marcorelles, «Eléments pour un nouveau cinéma» , Unesco: «Сколько цветов существует в поле восприятия ползающего младенца, который не осознает зеленого цвета?»
139
Сноу снимает «дегуманизированный ландшафт» без всяких следов человеческого присутствия, подчиняя камеру автоматическому устройству, непрерывно варьирующему ее движения и углы съемки. Тем самым он вызволяет глаз из плена обреченности на относительную неподвижность и зависимости от координат. Ср.: «Cahiers de cinéma» , no. 296, janvier 1979 (Мари-Кристин Кестербер: «Приводимая в действие с помощью особого устройства и регулируемая звуком, наводка камеры совершенно утрачивает центрирование согласно зрению, пользующемуся фронтальной перспективой. Камера остается монокулярной, однако речь здесь идет о глазе нерефлектирующем и сверхподвижном»).
140
В статье П.-А. Ситнея (P.-A. Sitney) «Le film structurel», в сборнике «Cinéma, théorie, lectures» , дан анализ того, как работают все эти аспекты у основных режиссеров экспериментального американского кино, а именно: создание «плана-фотограммы» и циклических процессов; мерцание у Маркопулоса, Конрада и Шарица; скорость у Роберта Бриэра; гранулирование у Гера, Джейкобса, Лэндоу.
141
Ср.: Castaneda, прежде всего, «Voir» . Gallimard.
142
Sitney, p. 348.
143
Об этих двух типах техники портрета, ср. Wölffl in, « Principes fondamentaux de l’histoire de l’art ». Gallimard, p. 43–44.
144
Декарт, «Страсти души» , §54: «С удивлением сочетается уважение или презрение, сообразно величию или малости предмета, коему мы удивляемся». Блестящий анализ концепций удивления у Декарта и художника Лебрена дает Анри Сушон (Souchon Henri, «Etudes philosophiques» , 1, 1980).
145
Буквально: удивляющиеся (англ.). – Прим. пер.
146
Ср.: Pabst, «Pandora’s Box» , Classic Film Scripts. Lorrimer, p. 133–135.
147
«Начал чайник!» – первая фраза повести «Сверчок за очагом». – Прим. ред.
148
Eisenstein. «Film Form» , p. 195 sq.
149
Fieschi Jacques, «Griffith le précurseur», Cinématographe , no. 24, février 1977, p. 10 (этот журнал посвятил два своих номера, 24 и 25, крупному плану; исследования о Гриффите, Эйзенштейне, Штернберге и Бергмане).
150
Goethe, «Théorie des couleurs» . Ed. Triades, § 495.
151
Ollier Claude, «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 274–275.
152
Ср.: Sternberg, «Souvenirs d’un montreur des ombres» , ch. XII, где Штернберг излагает собственную теорию света. В «Cahiers du cinéma» (no. 63, octobre 1956) более полный вариант этого текста опубликован под гетевским заголовком «Больше света!» (Plus de lumiére).
153
Balazs, «Le cinéma» . Payot, p. 57.
154
Epstein, «Ecrits» , I. Seghers, p. 146–147.
155
Eisenstein, «Film Form» , p. 241–242. С другой стороны, Эйзенштейн показывает, что выходящее за рамки пространства и времени не следует считать «надисторическим»: ср.: «Неравнодушная природа» . – Собр. соч., т. 3.
156
Ср.: Peirce, «Ecrits sur le signe» . Ed. du Seuil. В этом издании можно обратиться к указателю и к комментариям по поводу этих двух понятий, составленным Жераром Деледаллем.
157
Ср.: Maine de Biran. «Mémoire sur la décomposition de la pensée» . Это весьма оригинальный и важный аспект мысли Мена де Бирана. Деледалль справедливо отмечает влияние Бирана на Пирса: Биран является не только первым теоретиком, проанализировавшим, как отношение «сила-сопротивление» выражается в действии, но еще и изобретателем термина «чистый аффект», соответствующего пирсовской одинарности.
158
Здесь можно сделать и другое сопоставление. Феноменология, начиная с Макса Шелера, выделила понятие материального и аффективного априори . Затем это понятие расширил и придал ему детализированный статус Микель Дюфренн (в ряде книг: «Phénoménologie de l’expérience esthétique» , II, P. U. F.; «La notion d’A-priori», «L’inventaire des A-priori» , Bourgois), поставивший проблему отношений этих априори с историей и с произведениями искусства: в каком смысле существуют эстетические априори, в каком смысле они все-таки создаются, как, например, такое-то ощущение в обществе или же такой-то оттенок цвета у определенного живописца? Феноменология и Пирс так и не встретились. И все же нам представляется, что одинарность Пирса и материальное или аффективное априори у Шелера и Дюфренна во многих отношениях совпадают.
159
Cahiers du cinéma , octobre 1959.
160
Marion Denis. «Ingmar Bergman» . Gallimard, p. 37.
161
Kafka, «Lettres а Milena» . Gallimard, p. 260.
162
Ср. настойчивые предложения Кафки из его «Писем к Фелиции» ( «Lettres а Félice» ), I. Gallimard, p. 299.
163
В неизданной работе Мишеля Куртьяля (Courthial Michel, «Le visage» ) анализируется понятие сущности и все вытекающие из него аспекты лица, прежде всего в Ветхом Завете (стирание и отворачивание, закрытость и открытость), – но также и в связи с искусством, литературой, живописью и кино.
164
Balazs. «L’esprit du cinéma» . Payot, p. 131.
