Жиль Делёз - Кино
В той мере, в какой сам образ отрывается от внешнего мира, закадровое пространство, в свою очередь, тоже претерпевает мутацию. Когда кино стало звуковым, закадровое пространство как будто сразу обрело подтверждение следующих двух своих аспектов: с одной стороны, шумы и голоса получили возможность иметь источник, экстериорный по отношению к визуальному образу; с другой же стороны, голос или музыка теперь в состоянии свидетельствовать об изменяющемся целом, находясь за визуальным образом или по ту его сторону. Отсюда возникает понятие «voice off» (закадровый голос; – прим. пер. ), выражающее звуковую сторону закадрового пространства. Однако если мы зададим вопрос, при каких условиях кино извлекает следствия, позволяющие ему сделаться звуковым, а следовательно, действительно становится звуковым, то все перевернется: происходит это, когда звук в кино сам становится объектом особого типа кадрирования, навязывающего зазор кадрированию визуальному. Понятие voice off обретает тенденцию к исчезновению в пользу различия между тем, что является видимым, и тем, что является слышимым, – и это различие определяющее для образа. Закадрового пространства больше нет. Экстериорное в образе оказалось замещено зазором между двумя типами кадрирования одного и того же образа (здесь опять же Брессон проявил себя как инициатор) [537] . Годар извлекает отсюда всевозможные выводы, когда объявляет, что микширование ниспровергает монтаж, если считать, что микширование влечет за собой не только дистрибуцию различных звуковых элементов, но и наделение их дифференциальными отношениями с элементами визуальными. Итак, зазоры размножаются повсеместно: в визуальных образах, в звуковых образах, между звуковым и визуальным образом. Это не означает, что дискретное одерживает победу над континуальным. Наоборот, купюры или разрывы в кино всегда способствовали мощи континуального. Но в кино обстоят дела, как в математике: то так называемая рациональная купюра является частью одного из двух разделяемых ею множеств (концом одного или началом другого), и так было в классическом кино. То, как в современном кино, купюра становится зазором, она иррациональна и не входит ни в одно, ни в другое множество, первое из которых больше не имеет конца, а второе – начала : ложное согласование и является такой иррациональной купюрой [538] . Так и у Годара в результате взаимодействия двух образов возникают ни к одному из них не принадлежащие след или граница.
В кинематографе континуальное и дискретное никогда друг другу не противостояли, что доказал еще Эпштейн. Противопоставляются или по крайней мере различаются между собой скорее два способа их примирения сообразно мутации Целого. Вот тогда-то вновь вступает в свои права монтаж. Пока целое представляет собой косвенную репрезентацию времени, континуальное примиряется с дискретным, образуя рациональные точки, соответственно отношениям соизмеримости (Эйзенштейн обнаружил эксплицитную математическую теорию этого процесса в золотом сечении). Когда же целое становится потенцией внешнего, попадающего в зазор, оно делается непосредственным воплощением времени, или континуальности, примиряющейся с последовательностью иррациональных точек согласно нехронологическим отношениям времени. Именно в этом смысле уже у Уэллса, впоследствии у Рене, а также у Годара монтаж обретает новый смысл, обусловливая отношения в рамках непосредственного образа-времени и примиряя рубленый план с планом-эпизодом. Мы видели, что потенция мысли в таких случаях начинает стремиться к немыслимому в мысли, к свойственному мысли иррациональному, к внешней точке, находящейся за пределами экстериорного мира, но способной возвратить нам веру в мир. Вопрос звучит уже не так: «Дает ли нам кино иллюзию мира?», а вот так: «Каким образом кино возвращает нам веру в мир?» Эта иррациональная точка и является невоскрешаемым у Уэллса, неэксплицируемым у Роб-Грийе, неразрешимым у Рене, невозможным у Маргерит Дюрас, а также тем, что можно было бы назвать несоизмеримым у Годара (промежуток между двумя явлениями).
Существует и другое следствие, соотносящееся с изменением статуса целого. В прямой связи с этим происходит смещение внутреннего монолога. Согласно музыкальной концепции Эйзенштейна, внутренний монолог формирует сигналетическую материю, наделенную визуальными и звуковыми выразительными чертами, ассоциирующимися друг с другом или выстраивающимися в одну цепь: каждый образ имеет доминантную тональность, но также и обертона, определяющие его потенции к согласованию с другим образом и к образованию метафор (метафора возникает, когда два образа обладают одними и теми же обертонами). Следовательно, существует некое целое фильма, включающее также и режиссера, мир и персонажей, независимо от различий и оппозиций между ними. Способы видения, присущие режиссеру и персонажам, и способ, каким видится мир, формировали значащее единство, оперирующее также значимыми фигурами. Первый удар по этой концепции был нанесен, когда внутренний монолог утратил личностное или коллективное единство и взорвался на безымянные осколки: стереотипы, клише, готовые способы видения и формулировки в процессе одного и того же распада одержали победу над внешним миром и внутренним миром персонажей. Героиня фильма «Замужняя женщина» сливалась с перелистываемыми ею страницами еженедельника, с каталогом «разрозненных деталей». Внутренний монолог взорвался под бременем одной и той же нищеты, как внутренней, так и внешней, и это была та самая трансформация, которую Дос Пассос ввел в роман, уже ссылаясь на кинематографические средства, и которую Годару суждено было довести до крайности в «Замужней женщине». Но это был всего лишь негативный или критический аспект преобразования более глубокого и важного. С другой точки зрения, внутренний монолог уступает место последовательностям образов, и каждая последовательность является самостоятельной, а каждый образ в последовательности важен сам по себе и независим от предыдущего и последующего образов: это другой тип сигналетической материи. Совершенных и «разрешившихся» аккордов больше не стало; увеличилось количество лишь диссонирующих аккордов или иррациональных купюр, так как обертона образов исчезли, а остались «разнузданные» звуки, формирующие серию. Исчезли все метафоры и фигуры. Формула «Уик-энда» «это не кровь, а что-то красное» означает, что кровь утеряла способность быть оттенком красного, а красное стало единственным оттенком крови. Следует говорить и показывать буквально или же вообще не говорить и не показывать. Если готовые формулы утверждают, что революционеры у наших дверей и осаждают нас, словно каннибалы, их следует показать в лесах департамента Сена-и-Уаза, и показать, как они пожирают человеческую плоть. Если банкиры – убийцы, школьники – узники тюрем, фотографы – сутенеры, если рабочие являются пассивными педерастами в отношениях с хозяевами, то надо это показать, ничего не «метафоризуя», и необходимо составить последовательные серии. Если же нам говорят, что некий еженедельник не «держится» без рекламных страниц, то это также следует показать буквально, вырывая эти страницы, так, чтобы без них еженедельник оказавался несостоятельным: это уже не метафора, а доказательство ( «Шестью два» ).
У Годара «разнузданный» (это слово впервые употребил Арто) образ становится серийным и атональным в точном смысле слова [539] . Проблема взаимоотношений между образами состоит уже не в том, чтобы знать, «идет» ли что-либо или же «не идет», согласно требованиям обертонов или разрешенным аккордам, но в том, чтобы узнать, «Как идут дела» . Будучи вот этим или же вон тем, «как дела» определяет состав серий, их иррациональных купюр, их диссонирующих аккордов, их «разнузданных» связок. И каждая серия, в свою очередь, отсылает к некоему способу видения или же говорения, которые могут относиться к расхожему мнению, оперирующему лозунгами, но также и к мнению некоего класса, некоего вида людей, или же типичного персонажа, оперирующего тезисами, гипотезами, парадоксами или даже дурной хитростью, галиматьей. Каждая серия представляет собой способ, коим автор косвенно самовыражается в последовательности образов, которые могут быть атрибуированы кому-либо другому, или же, наоборот, способ, каким косвенно выражается нечто или некто в видении автора, считающегося «другим». Как бы там ни было, больше не существует единства режиссера, персонажей и мира в том виде, как его гарантировал внутренний монолог. Наличествует формирование «несобственно-прямой речи», несобственно-прямого видения , плавающего от одних к другим, – в силу ли того, что режиссер самовыражается через посредство автономного и независимого персонажа, иного, нежели автор, или любая зафиксированная автором роль, – тогда как сам персонаж говорит и действует так, как если бы его собственные слова и поступки уже были сообщены неким «третьим». Первый случай касается кино, неправильно называемого «прямым», и представители его – Руш и Перро; второй случай – так называемое атональное кино, например, Брессона и Ромера [540] . Словом, Пазолини проникся глубочайшей интуицией современного кино, когда охарактеризовал его как скольжение почвы, нарушающее единообразие внутреннего монолога, чтобы заменить его разнообразием, «извращенностью» и инаковостью несобственно-прямой речи [541] .
