Жиль Делёз - Кино
Проблему характеризует то, что она неотделима от некоего выбора. Так, в математике разделение прямой линии на две равные части представляет собой проблему в силу того, что эту прямую можно разделить и на неравные части; вписывание равностороннего треугольника в круг представляет собой проблему, тогда как вписывание прямого угла в полукруг – теорема, поскольку всякий угол в полукруге является прямым. И вот, когда проблема направлена на экзистенциальные детерминации и уже не на математику, мы прекрасно видим, что выбор все больше отождествляется с живой мыслью, с бездонными глубинами решения. Выбор имеет в виду не ту или иную связку, а способ существования выбирающего. Таков был смысл уже знаменитого пари Паскаля: проблема в выборе не между существованием или несуществованием Бога, а между способом существования того, кто в Бога верит, и того, кто в Него не верует. Кроме того, здесь «задействовано» гораздо большее количество возможных способов существования: например, тот, кто считает существование Бога теоремой (набожный); тот, кто не умеет или не может выбирать (нерешительный, скептик)… Словом, выбор простирается на сферу, столь же громадную, как и мысль, ибо движется от «невыбора» к выбору и сам осуществляется в промежутке между выбиранием и его отсутствием. Кьеркегор извлек отсюда разнообразнейшие последствия: выбор, располагаясь в промежутке между выбором и невыбором (и всеми их вариантами), отсылает нас к некоему абсолютному отношению с внешним, по ту сторону даже интимного психологического сознания, но также и за пределы относительного внешнего мира, и только он способен вернуть нам мир и личное «я». Ранее мы видели, каким образом кино, вдохновлявшееся христианством, не довольствовалось применением этих концепций, но обнаруживало их как наиболее возвышенную тему фильмов (у Дрейера, Брессона и Ромера): тождество мысли выбору, как детерминация недетерминируемого. Героиня фильма «Гертруда» проходит через все эти состояния, находясь между отцом, который говорит, что в жизни выбора не бывает, и другом, пишущим книгу о выборе. Страшный человек блага или благочестивый (тот, для кого не существует выбора); нерешительный или равнодушный (тот, кто не умеет или не может выбирать); страшный человек зла (тот, кто выбирает в первый раз, но не может делать выбор впоследствии, не может повторить собственный выбор); наконец, человек выбора или верования (тот, кто выбирает выбор или неоднократно повторяет его): таково кино способов существования, сопоставления этих способов и их соотнесения с внешним, от коего зависят сразу и мир, и «я». Определяется ли эта внешняя точка благодатью или же случаем? Ромер, в свою очередь, прошел кьеркегоровские этапы жизненного пути: эстетическую стадию в «Коллекционерше» , этическую стадию в «Удачном замужестве» и религиозную стадию в «Моей ночи у Мод» и, особенно, в «Парсифале» [532] . Сам Дрейер прошел различные стадии – от слишком большой уверенности благочестивого, от безумной уверенности мистика, от неуверенности эстета, до простой веры умеющего выбирать (и возвращающего мир и жизнь). Брессон обратился к паскалевскому стилю, чтобы обрисовать человека блага, человека зла, нерешительного, но также и человека благодати или осознанного выбора (отношения с внешним, «ветер где хочет, там и веет»). И во всех трех случаях речь идет не просто о содержании какого-либо фильма: именно киноформа, на взгляд этих режиссеров, способна открыть нам высочайшую детерминацию мысли, выбор, эту точку, расположенную глубже, нежели какая бы то ни было связь с миром. Следовательно, Дрейер устанавливает господство плоского и усеченного образа мира, Брессон – господство образа бессвязного и фрагментированного, а Ромер – образа кристаллического или миниатюризованного лишь для того, чтобы достичь четвертого или пятого измерения Духа, который веет, где хочет. У Дрейера, у Брессона и у Ромера – тремя различными способами – кинематограф духа столь же конкретен, захватывающ и более занимателен, чем любой другой (ср. комическое у Дрейера).
Именно автоматический характер кино, в отличие от театра, наделяет его этой возможностью. Автоматический образ требует не только новой концепции роли или актера, но также и самой мысли. Эффективно выбирает лишь тот, кто сам уже избран: это может быть и пословицей у Ромера, и субтитрами у Брессона, и эпиграфом у Дрейера. Множество образуется из отношений между автоматизмом, немыслимым и мыслью. Дрейеровская мумия была отсечена от слишком жесткого, тяжкого или поверхностного внешнего мира; тем не менее она была пронизана его ощущениями, избытком ощущений, которые она не могла и не должна была выразить «наружу», но которые могли бы обнаружиться, исходя из более глубинного внешнего [533] . У Ромера мумия уступает место марионетке, а чувства – навязчивой «идее», вдохновляющей ее извне, даже если иногда эта идея покидает ее, оставляя ее в пустоте. У Брессона появляется третье из упомянутых состояний, когда автомат чист, лишен как идей, так и чувств; он характеризуется только автоматизмом заурядных сегментаризованных, хотя и наделенных автономией, жестов: именно это Брессон называет присущей кинематографу «моделью», подлинной Вигиламбулой, в противоположность театральным актерам. И как раз так мысль извне овладевает очищенным автоматизмом как немыслимое в мысли [534] . Этот вопрос существенно отличается от проблемы отстранения; это проблема чисто кинематографического автоматизма и его последствий. Материальный автоматизм образов способствует возникновению мысли, приходящей извне; он навязывает эту мысль, как немыслимое, нашему интеллектуальному автоматизму.
Автомат отрезан от внешнего мира, но существует и более глубокое внешнее, которое его оживляет. Первым последствием здесь становится новый статус Целого в современном кинематографе. И все-таки мы не стали бы утверждать, что существует большое различие между тем, что мы говорим теперь, целое есть внешнее , и тем, что мы говорили о классическом кино – целое есть открытое . Но открытое совпадало с косвенной репрезентацией времени: повсюду, где наличествовало движение, во времени было и открытое, где-то изменяющееся целое. Поэтому для кинематографического образа было характерно закадровое пространство, отсылавшее, с одной стороны, к внешнему миру, актуализируемому в иных образах, а с другой – к изменяющемуся целому, выражавшемуся во множестве сопряженных образов. Сюда могло вмешиваться даже ложное монтажное согласование, предвосхищавшее современное кино; однако же, казалось, будто оно формирует лишь аномалию в движении или помеху при ассоциации образов, и все это свидетельствовало о косвенном воздействии целого на все части множества. Эти аспекты мы уже рассматривали. Итак, целое в кино непрестанно творилось, интериоризируя образы и эктериоризируясь в образах сообразно закону двойного притяжения. Это был процесс постоянно открытой тотализации, обусловливавшей монтаж или мыслительные потенции. Совсем иное дело сказать: «целое есть внешнее». Ибо прежде всего вопрос уже не касается ассоциации или притяжения образов. В счет идет, напротив, зазор между двумя образами: пробел, способствующий тому, что каждый образ прикрепляется к пустоте и в нее же падает [535] . Сила Годара не только в том, что он пользовался этим методом композиции во всех своих фильмах (конструктивизм), но еще и в том, что он превратил его в метод, который кино должно подвергать исследованию в процессе его использования. «Здесь и вдали» знаменует собой первую вершину такой рефлексии, впоследствии, в фильме «Шестью два» , переходящей к телевидению. На самом деле, всегда можно возразить, что зазор встречается лишь между ассоциированными образами. И с этой точки зрения образы типа сближающих Голду Меир с Гитлером в «Здесь и вдали» будут вызывать отторжение. Но в этом, возможно, и заключается доказательство того, что мы пока недостаточно созрели для настоящего «чтения» визуальных образов. Ибо в методе Годара об ассоциации не может быть и речи. Когда дан один образ, речь идет о том, чтобы выбрать другой образ, который индуцирует зазор между ними. Это операция не по ассоциированию, а по дифференцированию, как говорят математики, либо по диспарированию (поискам расхождений), как выражаются физики, если дан один потенциал, то надо выбрать другой, но не любой, а такой, чтобы между ними образовалась разность потенциалов, ведущая к возникновению чего-то третьего или нового. В «Здесь и вдали» выведена чета французов, которые не находят понимания (entre en disparité) с группой фидаинов. Иными словами, зазор является первичным по отношению к ассоциации, или нередуцируемое различие позволяет классифицировать виды сходства. Трещина же возникает прежде всего остального и расширяется. Речь идет не о том, чтобы проследить за цепочкой образов, даже поверх пустот, а о выходе за пределы цепи или ассоциации. Фильм перестает быть «образами, нанизанными на цепочку… непрерывной цепью образов, когда одни из них – рабы других, а мы – рабы всей цепи» ( «Здесь и вдали» ). Метод ПРОМЕЖУТКА («зазор между двумя образами») управляет всем кинематографом Единого. Метод «И», «сначала вот это, потом вон то» управляет всем кинематографом Бытия. Между двумя действиями, между двумя эмоциями, между двумя перцепциями, между двумя визуальными образами, между двумя образами звуковыми, между звуковым и визуальным необходимо увидеть неразличимое, т. е. границу ( «Шестью два» ). Целое претерпевает мутацию, поскольку оно перестало быть Единым-Бытием, чтобы сделаться конститутивным «и» вещей, конститутивным промежутком между образами. В таких случаях целое сливается с тем, что Бланшо называет силой «дисперсии Внешнего» или «головокружением от пробелов»: такова пустота, которая уже не является движущей силой образов и которую образы могут преодолеть ради собственного продления, – однако она радикально ставит под сомнение сами образы (что напоминает молчание, уже не являющееся движущей частью дискурса или его дыханием, но также радикально ставящее его под сомнение) [536] . И тогда ложное монтажное согласование наделяется новым смыслом, становясь в то же время законом.
