Жиль Делёз - Кино
3
Таков первый аспект нового кино: разрыв сенсомоторной связи (образ-действие), а на более глубоком уровне – связи между человеком и миром (великой органической композиции). Вторым аспектом стал отказ от фигур – от метонимии не в меньшей степени, чем от метафоры, а на более глубинном уровне – смещение внутреннего монолога, как сигналетической материи кино. К примеру, по поводу глубины кадра в том виде, как ее вводят Ренуар и Уэллс, можно заметить, что они проторили для кинематографа новый путь, уже не «фигуративный» метафорический, или даже метонимический, а более требовательный, более обязывающий и как бы теорематический . Именно об этом писал Астрюк: глубина производит физический эффект метели, она то подводит персонажей к камере (или в глубину сцены), то отводит их от камеры (или убирает из глубины сцены), а уже не водит их то вдоль, то поперек кадра; но также ей присущ ментальный эффект теоремы, ибо прокрутку фильма она превращает в теорему, и больше не воспринимает ее как ассоциацию идей; она делает мысль имманентной образу [527] . Астрюк сам усвоил уроки Уэллса: камера-перо отказывается от метафор и метонимий монтажа, – она пишет посредством тревеллинга, наездов сверху и снизу, подходов с тыла; она сооружает некую конструкцию ( «Багровый занавес» ). Метафоры и даже метонимии уже неуместны, поскольку необходимость, присущая отношениям мысли в образе, заменила смежность взаимоотношений между образами (прямая – обратная перспектива). Если мы спросим, кто из режиссеров дальше других прошел этот теорематический путь, даже отвлекаясь от глубины кадра, то ответом будет: Пазолини. Несомненно, все его творчество, в особенности фильмы «Теорема» и «120 дней Содома» , можно считать геометрическими доказательствами в действии (садические инспирации фильма «120 дней Содома» происходят оттого, что уже у Сада невыносимые телесные фигуры строго подчинены процессу доказательства). «Теорема» и «120 дней Содома» притязают на то, чтобы вынудить мысль следовать по пути своей собственной необходимости, а также доводят образ до точки, в которой он становится дедуктивным и автоматическим, – и заменяют формализованными мыслительными цепочками репрезентативные или фигуративные сенсомоторные цепи. Возможно ли, чтобы кино тем самым достигло подлинно математической строгости, которая касалась бы уже не просто образа (подобно тому, как старое кино уже подчинило его метрическим или гармоническим отношениям), но мысли об образе, мысли в образе? Таков кинематограф жестокости, о котором Арто говорил, что он «не рассказывает историю, а разрабатывает последовательность состояний духа, одни из коих выводятся из других, как мысль – из мысли» [528] .
Но разве не этот самый путь недвусмысленно отверг Арто, разве это не концепция духовного автомата, от которой он отказался на том основании, что она нанизывает мысли, имеющие лишь формальную мощь, при этом выдавая их за образец знания? Тут следует понять иную особенность, характерную как для творчества Пазолини, так и для проектов Арто. Существуют две математические инстанции, непрестанно друг к другу отсылающие, друг друга «обволакивающие», друг к другу соскальзывающие, но, несмотря на их союз, совершенно отличные друг от друга: это теорема и проблема. Проблема формулируется в теореме и наделяет ее жизнью, даже лишая мощи. Проблематика отличается от теорематики (или конструктивизм – от аксиоматики) тем, что теорема развивает внутренние отношения по направлению от принципа к следствиям, тогда как проблема вмешивает внешнее событие, при котором что-либо отнимается, добавляется или рассекается, а это уже образует собственные условия и определяет «конкретный случай» или случаи: так, эллипс, гипербола, парабола, прямые и точка представляют собой конкретные случаи проекции окружности на секущие плоскости, по отношению к вершине конуса. Эта внешняя часть проблемы уже не сводится как к экстериорности физического мира, так и к психологической интериорности мыслящего «я». В «Багровом занавесе» Астрюк вывел скорее бездонную проблему, нежели теорему: как можно определить «случай» девушки-героини? Что послужило причиной того, что молчаливая девушка отдалась герою фильма, – ведь не болезнь же сердца, приводящая к смерти? Существует решение, от которого зависит все, и оно глубже, чем любые объяснения, какие тут уместны. (Так же и с предательницей у Годара: в ее решении есть нечто выходящее за рамки обыкновенного желания показать, что она не влюблена). Как сказал Кьеркегор, «глубинные движения души разоружают психологию», и именно потому, что их источник – не в душе. Сила того или иного режиссера измеряется способом, каким он умеет внушать этот проблематичный и рискованный, но все же отнюдь не произвольный вопрос: что перед нами – благодать или случайность? В этом-то смысле и следует понимать вывод, сделанный Пазолини в «Теореме» : он не столько теорематичен, сколько проблематичен. Посланник из внешнего мира представляет собой инстанцию, исходя из которой каждый член семьи переживает решающее событие или проблему, что и образует проблемный случай или же сечение гиперпространственной фигуры. Каждый случай и каждое сечение рассматривается как некая мумия: это и парализованная дочь, и мать, обездвиженная в своих эротических поисках, и сын с утомленными глазами, мочащийся на холст своей картины, и гувернантка, предающаяся мистической левитации, и доведенный до «природного» животного состояния отец. Жизнью наделяет их то, что они являются проекциями некоего внешнего, поэтому одни из них приобретают черты других, что напоминает проекции конических сечений или метаморфозы. В «120 днях Содома» , напротив, проблемы больше нет, поскольку нет внешнего: Пазолини выводит на сцену фашизм, но даже не in vivo, а преследуемый, запертый в городе и сведенный к чистой интериорности, совпадающей с условиями замкнутости, в которой развертывались доказательства Сада. «120 дней Содома» – это чисто мертвая теорема, теорема смерти в том виде, как к ней стремился Пазолини, – а вот «Теорема» – это живая проблема . От сюда – настойчивость, с которой Пазолини в «Теореме» ссылается на проблему, представляющую собой точку схождения всего остального, как всегда внешнюю по отношению к мысли, как нестабильную точку, являющуюся лейтмотивом фильма: «меня неотступно преследует вопрос, на который я не могу дать ответа». Отнюдь не возвращая мысли знание или недостающую ей внутреннюю уверенность, проблематическая дедукция вкладывает в мысль немыслимое, так как лишает ее какой бы то ни было интериорности, чтобы выдолбить в ней некое внешнее и нередуцируемую изнанку, отнимающие у мысли ее субстанцию [529] . Мысль уносится экстериорностью «верования» за пределы какой бы то ни было интериорности знания. Может быть, Пазолини таким образом доказывал, что он не перестал быть католиком? А может, наоборот, утверждал, что он – радикальный атеист? Впрочем, разве не оторвал он, подобно Ницше, верования от всякой веры, чтобы вернуть их строгой мысли?
Если проблема определяется внешней точкой, то тем более понятными становятся два смысла, которыми может наделяться план-эпизод: глубина (Уэллс, Мидзогути) и плоскостность (Дрейер и зачастую Куросава). Это подобно вершине конуса: когда в ней находится взгляд, мы оказываемся перед плоскими проекциями или чистыми контурами, подчиняющими себе свет; но когда в ней находится сам источник света, мы видим объемы, рельефы, светотень, выпуклости и вогнутости, подчиняющие себе точку зрения в наезде камеры сверху или снизу. Как раз в этом смысле затененные участки у Уэллса противостоят фронтальной перспективе Дрейера (даже если Дрейеру в «Гертруде» , как и Ромеру в «Парсифале» , удалось придать кривизну уплощенному пространству). Но общей для обоих случаев является позиция некоего внешнего как инстанция, создающая проблему: глубина образа у Уэллса стала чисто оптической, а у Дрейера центр плоского образа перешел в чистую точку зрения. В обоих случаях «фокализация» вышла за пределы образа. И нарушенным оказалось сенсомоторное пространство, обладавшее собственными фокусами и вычерчивавшее между ними пути и препятствия [530] . Проблема не является препятствием. Когда Куросава берется за метод Достоевского, он показывает нам персонажей, непрестанно ищущих, каковы данные «проблемы» еще более глубокой, чем ситуация, в которой они оказались: тем самым японский режиссер выходит за рамки знания, но также и преодолевает условия действия. Он достигает чисто оптического мира, где речь идет о том, что необходимо стать ясновидящим, совершенным «идиотом». Глубина Уэллса того же типа и выстраивается по отношению не к препятствиям или к скрытым предметам, а к свету, показывающему нам существа и предметы сообразно их собственной тусклости. Ясновидение как будто заменяет зрение, а «lux» – «lumen» (в средние века словом lux назывался свет божественный и нетварный, а lumen – природный и сотворенный; – прим. пер. ). В тексте, чьи выводы годятся не только для плоских образов Дрейера, но и для глубины Уэллса, Даней пишет: «Вопросом этой сценографии является уже не “что можно увидеть сзади?” А, скорее: “Смогу ли я удержать взглядом то, что я как-никак вижу?” И то, что развертывается в одном-единственном плане?» [531] . «То, что я как-никак вижу» представляет собой формулу невыносимого. В ней выражены новые отношения мысли с видением, или с источником света, непрестанно выводящим мысль за ее рамки, за пределы знания и действия.
