Жиль Делёз - Кино
Словом, категориями могут служить слова, вещи, поступки, люди. «Карабинеры» – это не фильм о войне, направленный к ее возвеличиванию или изобличению. Он запечатлел категории войны, а это нечто совсем иное. Итак, как пишет Годар, категориями могут быть точно определенные предметы, как, например, морской флот, сухопутная и воздушная армии, – либо «точно определенные идеи» типа оккупации, кампании и Сопротивления, – или же «точно определенные ощущения» вроде насилия, бегства врассыпную, отсутствия страсти, осмеяния, смятения, удивления, опустошенности, – или, наконец, «точно определенные феномены», такие, как шум и безмолвие [547] . Пожалуй, можно констатировать, что в качестве одной из категорий может выступать и цвет. Цвет не только действует на вещи, людей и даже на написанные слова, но и сам по себе формирует особую категорию: таков красный цвет в фильме «Уик-энд» . Если Годар является выдающимся колористом, то это потому, что он использует цвет как крупный индивидуированный жанр, в котором отражается образ. Это бессменный метод Годара в цветных фильмах (если только он не наделяет большей степенью рефлексии музыку, либо и цвет, и музыку сразу). В «Письме к Фредди Бюашу» обнаруживается хроматический метод в чистом виде: в этом фильме есть верх и низ, Лозанна голубая и небесная и Лозанна зеленая, земная и водная. Таковы две кривые или периферии, а между ними располагается серое, центр, прямые линии. Цвета становятся едва ли не математическими категориями, в которых город отражает собственные образы и создает из них некую проблему. Три серии, три состояния материи – вот проблема Лозанны. Вся техника фильма – наезды сверху и снизу, остановки на конкретных образах – поставлена на службу этой рефлексии. Режиссера упрекали за то, что он не выполнил заказа и не снял фильм «о» Лозанне: дело в том, что он перевернул отношения между Лозанной и цветом, в котором она предстает; он опустил Лозанну в цвета, как бы проведя ее через таблицу категорий, которые тем не менее только и годятся что для Лозанны. Это действительно черта конструктивизма: Годар воссоздал Лозанну с ее цветом, дискурс Лозанны, ее непрямое видение.
Кино перестает быть нарративным, но именно с приходом Годара становится наиболее «романным». Как писал герой «Безумного Пьеро»: «Следующая глава. Отчаяние. Следующая глава. Свобода. Горечь». Бахтин определил роман, в противоположность эпопее или трагедии, по отсутствию коллективного или дистрибутивного единства, в силу какового персонажи все еще говорили на одном и том же языке-langage. Роман же, напротив, всегда заимствует то повседневный анонимный язык-langue, то язык некоего класса, какой-либо группы либо профессии, то язык, свойственный конкретному персонажу. В итоге получается, что персонажи, классы и жанры формируют несобственно-прямую речь автора в той мере, в какой автор формирует их несобственно-прямое видение мира (то, что они видят, знают или же не знают). Или, скорее, персонажи свободно самовыражаются в дискурсе-видении автора, а автор косвенным образом делает то же самое в дискурсе-видении персонажей. Словом, именно рефлексия в анонимных или персонифицированных жанрах и составляет роман, его «многоязыковой характер», дискурс и видение мира [548] . Годар наделяет кино присущими роману возможностями. Рефлексивных типов он выводит в качестве посредников, благодаря которым Я непрерывно изменяется. Это ломаная линия, зигзагообразная линия, соединяющая автора, его персонажей и мир и проходящая в промежутках между ними. Вот так, с трех точек зрения, современное кино развивает новые отношения с мыслью, заключающиеся в стирании целого или в исчезновении тотализации образов, что происходит за счет вставляющегося между ними внешнего; в исчезновении внутреннего монолога, формировавшего целое фильма, что происходит за счет несобственно-прямой речи или несобственно-прямого видения; в утрате внутреннего единства человека и мира, чувство которой обостряется по мере увеличения разрыва, оставляющего нам лишь веру в этот земной мир.
Глава VIII Кино, тело и мозг, мысль
1
«Дайте же мне тело» – такова формула философского переворота. Тело уже не является препятствием, отделяющим мысль от нее самой, тело не то, что она должна преодолеть, чтобы добраться до мышления. Наоборот, это то, куда она погружается или должна погрузиться, чтобы достичь немыслимого, т. е. жизни. Тело не мыслит, но, будучи упорным и косным в своих привычках, оно заставляет мыслить и принуждает к мысли ускользающее от мысли, жизнь. Теперь уже не жизнь сравнивают с мыслительными категориями, а низвергают мысль в категории жизни. Категории жизни как раз представляют собой позы тела, его повадки. «Мы даже не знаем, на что способно тело» – в своем сне, в своем упоении, при усилиях и сопротивлении. Мыслить и означает учиться тому, что может не мыслящее тело, узнавать его способности, позы или повадки. Кино становится родственным духу и мысли именно через тело (даже не через посредство тела). Фраза «дайте же нам тело» означает прежде всего установку камеры на самом обыкновенном теле. Тело никогда не находится в настоящем времени, а всегда содержит некое «до» и некое «после», усталость и ожидание. Усталость, ожидание и даже отчаяние – это повадки тела. В этом направлении никто не зашел дальше, нежели Антониони. И вот его метод: показ внутреннего мира через поведение, – это уже не переживания, а «то, что остается от истекших переживаний», «то, что наступает после всего, после то го, ка к все было сказано»; такой метод с необходимостью проходит через повадки или позы тела [549] . Это и есть образ-время, временнáя серия. Обыкновенная поза есть то, что вкладывает в тело «до» и «после», т. е. время, и «проявителем» этого термина является тело. Поза тела способствует началу отношений мысли со временем, как с тем самым внешним, которое неизмеримо отдаленнее экстериорного мира. Возможно, усталость представляет собой первую и последнюю повадку тела, поскольку она содержит в себе сразу и «до», и «после»: слова Бланшо соотносятся с тем, что показывает Антониони, причем речь идет вовсе не о драме общения, а о безмерной телесной усталости, об утомлении, выражающемся в «Крике» и доставляющем мысли «нечто непередаваемо е», «немыслимое», с аму жизнь.
Но существует и другой полюс тела, другой тип связи между кино, телом и мыслью. «Дать» тело, сфокусировать на теле взгляд объектива означает здесь обретение иного смысла: речь уже не о том, чтобы наблюдать за обыкновенными позами тела или выслеживать их, а о том, чтобы показать такое тело через церемонию, вывести его в стеклянной клетке или внутри кристалла, навязать ему некий карнавал или маскарад, который превратит его в гротескное тело, но также извлечет из него тело благодати или славы, чтобы в конце концов добиться исчезновения видимого тела. Кармело Бене – один из значительнейших конструкторов образа-кристалла: дворец из «Турецкой Богоматери» плывет внутри образа или, скорее, сам образ шевелится и трепещет; отсветы яростно окрашивают друг друга, а сами цвета кристаллизуются в «Дон-Жуане», в танце с вуалями из «Капричос», где ткани образуют перегородку между танцовщицей и камерой. Взгляды неотступно преследуют кристалл, что напоминает взгляд в монстранце, – но прежде всего мы обращаем внимание на скелеты из «Богоматери», стариков из «Капричос», старого одряхлевшего святого из «Саломеи», – и они доводят себя до изнеможения в бестолковых и непрерывно возобновляемых жестах, а также в позах, всегда связанных с затруднениями (таков Христос из «Саломеи», которому не удается распять себя одному: как же последняя рука может сама себя прибить гвоздем?) Церемония у Бене начинается с пародии, затрагивающей как звуки, так и жесты, ибо жесты тоже сопровождаются голосом, – и апраксия и афазия являются двумя сторонами одной и той же медали (позы). Но волей некоей высшей механики из гротеска вырывается грациозное (можно переводить и как «благодатное»; – прим. пер) женское тело, когда женщина танцует перед стариками, или когда она проходит через стилизованные позы тайного желания, или же когда она застывает в позе экстаза. Может быть, цель этого – наконец освободить третье тело, тело «протагониста» или церемониймейстера, отражающееся во всех остальных телах? Именно его взгляд уже скользил в кристалле, именно он сообщается с кристаллической средой, как происходит в «Богоматери», где история дворца становится автобиографией протагониста. И тут последний возобновляет затрудненные и неудачные жесты, как и в «Богоматери», где герою фатально не везет в смерти (ведь он – мумия в сплошных повязках и поэтому не может сделать себе укол, ибо это невозможная поза). Он-то и должен осквернить благодатное тело или же каким-либо образом им воспользоваться, чтобы в конце концов обрести способность к исчезновению (таков поэт из «Капричос», ищущий себе наилучшую позицию, чтобы умереть). Исчезнуть – таковым было уже затаенное желание Саломеи, когда она пятилась в сторону луны. Но если протагонист вот так возобновляет свои позы, то причина здесь в том, что он достиг той степени отсутствия воления, которая и определяет теперь патетику, шопенгауэровскую точку, точку Гамлета из фильма «Гамлет из монахов», точку, в которой исчезает видимое тело. В отсутствие воления высвобождаются музыка и слово, их переплетение в теле, от которого теперь остается лишь звук: таково тело из новой оперы. Даже афазия теперь становится языком благородным и музыкальным. И уже не персонажи обладают голосами, а голоса или, скорее, голосовые модусы протагониста (шепот, дыхание, крик, изрыгание ругательств…) становятся единственными и подлинными персонажами церемонии в среде, которая стала музыкальной: таковы великолепные монологи Ирода Антипы в «Саломее» ; они словно вздымаются из его покрытого проказой тела, и это есть реализация звуковых потенций кинематографа [550] . И, несомненно, в этих начинаниях Кармело Бене ближе прочих к А рто. Им переживает ся то же самое приключение: он «ве рует» в кинематограф, в то, что кино может работать с театрализацией более глубокой, нежели сам театр, – но верит лишь в течение краткого периода. Скорее, он все же считает, что театр больше способен возрождаться и обнаруживать собственные звуковые потенции, чем кино, которое визуально все еще является чересчур ограниченным, даже учитывая то, что театрализация теперь включает электронные средства, которые сменили кинематографические. И все-таки недолго, во время слишком часто и намеренно прерываемой работы он верил в способность кино давать тело, т. е. творить его, способствовать его рождению и исчезновению в церемонии, в своего рода литургии. Именно здесь мы можем уловить смысл взаимоотношений между театром и кино.
