Антонен Арто - Театр и его двойник
Иначе говоря, если верно, что при постановке пьесы, сочиненной для проговаривания вслух, режиссер впадает в заблуждение, когда чересчур увлекается более или менее искусно представленными элементами оформления, пластической игрой в массовых сценах, сделанными украдкой движениями, – короче, всеми эффектами, воздействующими, так сказать, через кожу и лишь перегружающими текст, он при этом все равно остается намного ближе к конкретной реальности театра, чем тот автор, который вообще мог бы вполне оставаться наедине с книгой, вовсе не обращаясь к сцене, чьи пространственные закономерности, по-видимому, от него попросту ускользают.
Мне могут возразить, сославшись на высокую драматическую ценность произведений всех наших великих трагиков, где, как кажется, преобладает литературная, во всяком случае, языковая сторона.
На это я отвечу, сказав, что если сегодня мы оказались настолько вопиюще не способными найти идеи, достойные Эсхила, Софокла, Шекспира, то это, по всей вероятности, объясняется тем, что мы утратили ощущение физической стороны, свойственной их театру. Дело в том, что от нас ускользает непосредственно человеческая его сторона, воздействующая посредством произношения, жестикуляции, всего сценического ритма. А между тем это сторона, которая должна иметь по крайней мере такое же – если не большее – значение, чем восхитительное языковое расчленение психологии их героев.
Именно благодаря этой стороне, посредством этой точной жестикуляции, изменяющейся от эпохи к эпохе и реально воплощающей чувства, только и можно заново обрести глубокую человечность их театра.
Но окажется ли все это так, будет ли действительно существовать подобная физическая сторона, если я замечу к тому же, что ни один из этих великих трагиков еще не является самим театром, – театром, который относится к сфере сценической материализации и живет лишь этой материализацией. Пусть твердят, если угодно, что театр – это низший вид искусства, – а в этом еще нужно разобраться! – но театр заключается в определенном способе заполнять и оживлять сам воздух сцены, когда это происходит благодаря столкновению в заданной точке человеческих чувств и ощущений, которые создают захватывающие и завораживающие ситуации, выраженные, однако же, в конкретных жестах,
И более того, эти конкретные жесты должны быть достаточно действенны, чтобы заставить позабыть чуть ли не саму необходимость говорить словами. Даже если язык слов и сохраняется здесь, он должен выступать всего лишь средством смены направления и промежуточного всплеска внутри растревоженного пространства; между тем сцепление жестов должно благодаря человеческой способности к действию подняться до значимости настоящей абстракции.
Одним словом, театр должен стать неким экспериментальным подтверждением глубинного тождества конкретного и абстрактного.
Ибо наряду с культурой слов существует и культура жестов. В мире существуют и другие языки, помимо нашего западного языка, выбравшего скудость, выбравшего иссушение идей, когда идеи предстают перед нами в своем инертном состоянии, не приводя попутно в движение всю систему естественных аналогий, как это происходит в языках восточных.
Верно, что театр остается местом самого действенного и самого активного перехода всех этих громадных движений и аналогий, где идеи можно останавливать на лету, в некой точке их перевоплощения в абстракции.
Не может существовать какого-либо цельного театра, который не отдавал бы себе отчет во всех этих хря-щевидных и гибких преобразованиях идей; не может быть театра, который не присоединял бы к известным и законченным чувствам выражение неких состояний, относящихся к сфере полуосознанного, – состояний, которые с помощью смутных подсказок жестов всегда выражаются гораздо более удачно, чем с помощью точных и четко локализованных словесных обозначений.
Одним словом, представляется, что наиболее высокое из всех представлений о театре – это представление, которое философски примиряет нас со Становлением, представление, которое наперекор всевозможным объективным ситуациям подсказывает нам скорее уж тайную мысль о переходе и перевоплощении идей в вещи, а не мысль о преобразовании и столкновении чувств внутри слов.
Представляется также, что театр, вероятно, вышел из подобного же волевого усилия, похоже, что театру следует допускать вмешательство человека и его побуждений лишь в той мере и под тем углом зрения, под которым этот человек магнетически притягивается к своей судьбе и встречается с нею. Не для того, чтобы подчиниться ей, но чтобы помериться с нею силой.
ВТОРОЕ ПИСЬМОПариж, 28 сентября 1932 года
Ж. П. [2]
Дорогой друг!
Я не думаю, что, прочитав мой Манифест хоть раз, Вы могли бы упорствовать в своих возражениях; дело, видимо, в том, что Вы его не читали или читали плохо. Мои спектакли не имеют ничего общего с импровизациями Копо [3]. Как бы сильно первые ни углублялись в конкретное, во внешнее, как бы явно они ни опирались на открытую природу, а не на замкнутые помещения нашего мозга, это вовсе не значит, что они тем самым отданы во власть каприза, подчинены необработанному и бездумному вдохновению актера, – в особенности актера современного, который, оторвавшись от текста, бросается наобум и более уже ничего толком не знает. Я не решился бы доверить этому случаю судьбу своих спектаклей и судьбу театра. О нет.
Вот что на самом деле произойдет. Речь идет ни больше ни меньше, как о том, чтобы изменить саму исходную точку художественного творчества и поколебать привычные законы театра. Речь идет о том, чтобы заменить словесный язык языком, имеющим совершенно иную природу, – языком, чьи выразительные возможности будут равны возможностям языка слов, но чей исток будет таиться в еще более сокрытой и отдаленной точке мышления.
Грамматику этого нового языка еще только предстоит отыскать. Жест в ней составляет и материю, и главный принцип; если угодно – ее альфу и омегу. Он гораздо более исходит из необходимости речи, чем из речи уже оформившейся. Но обнаруживая в речи тупик, он спонтанным образом возвращается к жесту. Попутно он задевает некоторые из законов материальных и человеческих средств выражения. Он погружается в необходимость. Он поэтически прослеживает путь, который привел к созданию языка. Однако проделывает это с многообразным осознанием миров, приводимых в движение словесным языком, – миров, которые он заставляет оживать во всех их свойствах. Он вытаскивает наружу отношения, включенные в расслоение человеческих слогов и застывшие там, – те отношения, которые эти слоги убили, жестко сомкнувшись над ними. Все операции, благодаря которым слово стало означать этого Возжигателя пожаров, Отец которого, Огонь, защищает нас как щит и является тут под видом Юпитера (латинское сокращение от греческого "Зевса-Отца"), все эти операции, производимые криками, звукоподражаниями, знаками, позами, равно как и медленными, изобильными и страстными нервными модуляциями, – все это он воссоздает, предлагая замену плана на план и термина на термин. Ибо я в принципе полагаю, что слова не стремятся все высказать и что по самой своей природе и вследствие своего определенного характера, установленного раз и навсегда, они останавливают и парализуют мысль, вместо того чтобы позволять ей развиваться и благоприятствовать такому развитию. Под развитием же я разумею настоящие конкретные качества, качества протяженные, поскольку уж мы пребываем в конкретном и протяженном мире. Стало быть, этот язык нацелен на то, чтобы сжать и использовать протяженность, иначе говоря, пространство, и используя его, заставить его говорить: я беру эти объекты, эти вещи протяженности как образы, как слова, которые я собираю и заставляю отзываться друг другу сообразно законам символизма и живых аналогий. Это вечные законы, законы всякой поэзии и всякого жизнеспособного языка; среди же прочих вещей я использую китайские идеограммы и древние египетские иероглифы. Значит, вовсе не ограничивая возможности театра и языка под тем предлогом, что я отказываюсь играть написанные пьесы, я раздвигаю язык сцены, я умножаю его возможности.
Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого попросту позабыли. Когда я говорю, что не стану играть написанную пьесу, я имею в виду, что не стану играть пьесу, основанную на письме и речи, что в спектаклях, которые я поставлю, будет преобладать физическая сторона, которая не может быть закреплена и записана привычным языком слов; я имею в виду, что даже ее произносимая и записанная часть будет таковой в новом смысле.
Театр, противоположный тому, что практикуется здесь, – здесь, то есть в Европе, или, точнее, на Западе, – более не будет основываться на диалоге, и сам диалог, то малое, что от него останется, будет подготовлен и установлен не a priori, но прямо на сцене; он будет создаваться на сцене, твориться на сцене, в тесном соответствии с иным языком, а также с необходимостями, позами, знаками, движениями и объектами. Однако все эти объективные и осторожные нащупывания, оформляющие себя прямо-таки в материю, где Слово явится как необходимость, как итог некой серии сжатий, толчков, сценических трений, всевозможных переходов – (так театр вновь станет по-настоящему живым действием, так он сохранит тот род чувственного трепета, без которого любое искусство напрасно), – все эти осторожные нащупывания, эти поиски, эти потрясения все равно приведут к некоему произведению, к письменному сочинению, четко определенному в своих малейших деталях и записанному с помощью новых средств записи. Сочинение же, творение, вместо того чтобы происходить в мозгу автора, развернется в самой природе, в реальном пространстве, между тем как окончательный итог останется столь же четким и столь же определенным, как и итог какого угодно письменного произведения, только теперь к нему добавятся огромные объективные богатства.
