Антонен Арто - Театр и его двойник
Оставив в стороне вопрос о талантах, можно сказать, что а европейском театре существует основополагающая погрешность в принципах; и погрешность эта связана со всем порядком вещей, где нехватка таланта составляет закономерное следствие, а не простую случайность.
Если сама эпоха отворачивается от театра и теряет к нему интерес, дело тут в том, что театр перестал ее представлять. Теперь эпоха надеется лишь, что театр снабдит ее Мифами, на которые она могла бы опереться.
Мы живем сейчас в эпоху, которая, вероятно, является уникальной во всей мировой истории; мир, проходящий через сито строгого анализа, видит, как рушатся его прежние ценности. Прокаленная в этом горниле жизнь распадается у самого своего основания. В моральном или социальном плане это выражается в чудовищном всплеске первичных желаний, в освобождении самых низменных инстинктов, в сухом потрескивании обуглившихся жизней, слишком рано подставивших себя языкам пламени.
В нынешних событиях интересны не сами они, но то состояние морального кипения, в которое они погружают души; интересен сам градус крайнего напряжения. Интересно то состояние осознанного хаоса, в которое они постоянно нас выталкивают.
А все, что колеблет дух, не вынуждая его утрачивать при этом свое равновесие, выступает неким патетическим средством передать внутреннее биение жизни.
Ну что ж, театр как раз и отвернулся сейчас от этой патетической и мифической действительности: и вполне справедливо, если публика отворачивается от театра, настолько далекого от действительности.
Потому нынешний театр можно упрекнуть в ужасном недостатке воображения. Театр должен равняться по жизни, конечно, не по жизни индивидуальной, не по тому индивидуальному аспекту жизни, где верх одерживают ПЕРСОНАЖИ, но по некой освобожденной жизни, отметающей человеческую индивидуальность, – по той жизни, где человек становится всего лишь отражением. Создавать Мифы – вот истинная цель театра, он призван передавать жизнь в ее всеобщем, громадном аспекте, призван извлекать из этой жизни образы, внутри которых мы вновь хотели бы оказаться.
И достигнуть этой цели он может, превращаясь в некое общее подобие жизни, столь мощное, что оно мгновенно производит свои следствия.
Пусть же это подобие освободит нас, – нас, принесших в жертву в этом Мифе нашу крошечную человеческую индивидуальность, индивидуальность Персонажей, пришедших из Прошлого и наделенных силами, обретенными в этом Прошлом.
ЧЕТВЕРТОЕ ПИСЬМОПариж, 28 мая 1933 года
Ж. П.
Дорогой друг!
Я вовсе не утверждал, будто хочу непосредственно воздействовать на эпоху; я утверждал, что театр, который мне хотелось бы создать, для того, чтобы вообще оказаться возможным и принятым этой эпохой, предполагает иную форму цивилизации.
Даже не представляя свою эпоху, он может привести к такому глубинному преобразованию идей, нравов, верований, принципов, на которых покоится дух времени, Во всяком случае, это не мешает мне делать то, что я собираюсь сделать, и делать это весьма четко. Я сделаю то, о чем мечтал, или же не сделаю вовсе ничего.
Что же касается проблемы зрелища, я не имею возможности сделать дополнительные уточнения. Тому есть две причины:
1. Первая состоит в том, что впервые то, что мне хочется сделать, легче сделать, чем сказать.
2. Вторая же состоит в том, что я не хочу подвергнуться риску пострадать от плагиата, – как это уже много раз со мною случалось.
Для меня никто не имеет права называться автором, то есть творцом, кроме того, на чью долю выпадает непосредственное управление действием на сцене. И вот здесь-то и располагается уязвимое место театра, каким его представляют себе не только во Франции, но и в Европе, и даже на всем Западе: западный театр признает в качестве языка, приписывает свойства и достоинства языка, вообще позволяет называться языком (с тем своеобразным интеллектуальным достоинством, которое обыкновенно соотносится с этим словом) только языку четко артикулированному, причем артикулированному с грамматической точки зрения, – то есть языку слова, слова именно письменного, – слова, которое, независимо от того, было оно произнесено или нет, не имеет большей ценности, чем если бы оно оставалось просто.написанным.
В театре, каким мы его знаем, текст – это все. Текст постигается, он определенно допущен на сцену, и все это уже вошло в нравы и дух времени, все это относится к разряду духовных ценностей: главный язык – это язык слов. Однако даже оставаясь на точке зрения Запада, приходится признать, что речь окостенела, что слова ее, что все слова вообще застыли, оказались скованными в своих значениях, в схематичной и ограниченной терминологии. Для существующего сейчас театра написанное слово имеет такую же ценность, что и слово произнесенное. А потому некоторым любителям театра кажется, что прочитанная пьеса дарит радости столь же определенные, столь же сильные, что и пьеса поставленная. А все, что касается особого произношения слова, той вибрации, которую слово это может распространять в пространстве, от них ускользает, как ускользает и то, что все это способно прибавить к мысли. Слово, понимаемое таким образом, имеет одну только дискурсивную значимость, то есть функцию разъяснения смысла. В подобных обстоятельствах не будет преувеличением утверждать, что ввиду своей ясно обозначенной и завершенной терминологичности слово создано лишь для того, чтобы останавливать мысль, оно сообщает ей четкий контур, но оно же ее заканчивает; короче, слово – это завершение.
Понятно, что и поэзия отнюдь не случайно ушла из театра. И вовсе не по простому стечению обстоятельств у нас давно уже не появлялось поэта-драматурга, У словесного языка – свои законы. За последние четыреста с лишним лет повсюду, а особенно во Франции, мы слишком привыкли использовать в театре слова только ради обозначения. Мы заставляли действие вращаться вокруг психологических тем, набор существенных сочетаний которых отнюдь не безграничен. Мы слишком привыкли в театре обходиться без любопытства, и в особенности без воображения,
Театр, как и язык, нуждается в том, чтобы его освободили.
Упорное стремление заставлять персоналки вступать в диалог по поводу чувств, страстей, побуждений и импульсов чисто психологического порядка, когда слово восполняет собою многообразные мимические действия, поскольку мы находимся в сфере четких определений, – это упорное стремление привело к тому, что театр утратил истинный смысл своего существования, а нам осталось пожелать ему разве что больше молчания, пребывая в котором нам легче расслышать жизнь. Западная психология выражается именно в диалоге; а навязчивое присутствие ясного слова, которое проговаривает все до конца, приводит к иссушению самих слов.
Восточный театр сумел сохранить за словами некую выразительную значимость, поскольку для самого слова его ясный смысл – это еще не все, важна и музыка речи, обращенная непосредственно к бессознательному. Вот почему в восточном театре нет просто языка слов, есть язык жестов, поз, знаков, который с точки зрения приведенной в действие мысли обладает такой же выразительной и раскрывающей смысл значимостью, что и тот, первый. А поскольку на Востоке этот язык знаков ставят выше того другого языка, ему приписывают и непосредственно магические возможности. Ему позволено обращаться не просто к духу, но к органам чувств, достигая посредством этих чувств еще более многообразных и плодотворных областей чувственности, находящейся в постоянном движении.
Стало быть, если у нас автор – это тот, кто располагает словесным языком, тогда как режиссер-постановщик остается его рабом, все сводится к простой проблеме слов. Существует путаница в терминах, проистекающая из того, что для нас, сообразно смыслу, обыкновенно вкладываемому в само понятие "постановщик", последний выступает всего лишь ремесленником, наладчиком, неким переводчиком, вечно озабоченным тем, чтобы переложить драматическое произведение с одного языка на другой; подобная путаница оказывается возможной, а постановщик бывает принужден склонять голову перед драматургом, только если подразумевается, что язык слов выше всех прочих языков, в театре же допустим только этот словесный язык.
Но стоит хотя бы отчасти воротиться вспять к дыхательным, пластичным, активным истокам языка, стоит присоединить слова к породившим их физическим движениям, стоит логической и дискурсивной стороне речи исчезнуть, сокрывшись в ее физическом и аффективном звучании, – иначе говоря, стоит словам, вместо того чтобы браться исключительно со стороны своего грамматического смысла, прийти к восприятию со стороны звучания, стоит им оказаться схваченными в качестве движений, причем так, чтобы сами эти движения уподобились другим движениям, простым и ясным, вроде тех, что сопровождают нас во всех жизненных обстоятельствах, но редко встречаются у актеров на сцене, – стоит этому произойти, и сам язык литературы перестроится, станет поистине живым; рядом же с этим, как на полотнах некоторых старых мастеров, вещи вдруг сами начнут говорить. Свет, вместо того чтобы составлять элемент оформления, примет вид настоящего языка, а сценические объекты, исполненные неясного гула означений, по-новому упорядочатся и покажут нам новые узоры. Вот этим-то непосредственным и физическим языком располагает один только постановщик. Так ему представится случай творить вполне независимо.
