Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Брамс, всегда настороженный, сдержанный критик своего знаменитого современника, нечаянно процитировал это завершение в одной из поздних фортепьянных пьес (Op. 119, № 2) — вот изящный, непроизвольный знак признания! На полях заметим для себя, что тождественность тональности, как всегда, ясно указывает на подсознательно закрепившийся в памяти образ:
И еще одно замечание на полях: радость, которую доставляет этот финал, портит одно-единственное обстоятельство — вокальный характер сцены драки невыносим. Кто с некоторым знанием дела заглянет в клавир, поймет почему:
Артикуляция и фразировка в вокальных партиях такова, как если бы это были инструменты, не голоса. Вагнеровский слух, безошибочный во всем, что касается оркестра, странным образом подводит его, когда речь заходит о человеческих голосах: тонкое чувство выразительной декламации сольного пения изменяет ему в ансамблях, где Вагнер поддается искушению требовать от голосов вещи, которые им противопоказаны. Встречаются хормейстеры оперы, которые хвастаются тем, что их хор может исполнять сцену драки без сопровождения! В репетиционном зале — да! Но не на сцене, где все обращается в беспорядочный крик. Хорошо еще, когда кричат в такт, хотя все равно некрасиво. Можно возразить: откуда быть красоте в сцене драки? Но остается вопрос: заслуживает ли этот шум и гам бесконечного труда, какой приходится на него положить?
К счастью, Вагнер умел писать иначе и не раз доказал это в тех же «Мейстерзингерах». Самое поразительное из всех его теоретических заблуждений — это отказ от ансамблей, прекраснейшей возможности оперного стиля. В «Кольце нибелунга», в «Тристане» Вагнер, за малым исключением, придерживался того принципа, который был метко определен Гансликом — «петь гуськом». В «Мейстерзингерах» Вагнер позабыл о нем. Конечно, он не пошел так далеко, чтобы сцена Евы и Вальтера или Сакса и Евы превратилась в простой оперный дуэт. Но когда теплота чувства побеждает — сцена крещения новорожденной песни Вальтера, — Вагнер способен составить квинтет из пяти участников — вот эмоциональная кульминация всего произведения, соответствующая внешней кульминации на праздничном лугу она словно ореол окружает всю оперу. Иной раз, слушая Вагнера, теряешь терпение: когда он слишком уж многословен. Зато в преддверии волнующих событий чувство выражается сосредоточенно, музыка кристаллизуется и дает неповторимый, несравненный склад. И коль скоро автор «Мейстерзингеров» делает типично оперные выводы из типично оперной ситуации, с ним даже случается вот что — он прибегает к такой форме, которая со времен Россини встречалась в любой итальянской опере, к такой, в которую легче всего отливается оперный ансамбль. Такая форма на деле создана Россини, она органически вытекает из его стиля, где мелодия — единственное, о чем вообще идет речь. Ансамбль начинается так, как будто это ария: сольный голос исполняет широкую певучую мелодию; в среднем разделе к нему один за другим присоединяются, чуть контрастируя с ним, остальные голоса, внутреннее волнение нарастает и подводит к первоначальной мелодии, которая выразительно поддерживается всем ансамблем и достигает теперь кульминации. Нет менее замысловатой идеи формы, но если мелодия и голоса красивы, она завораживает — вот квинтэссенция того, что может предложить итальянская опера. Вагнер без смущения пользуется такой формой здесь, и это свидетельствует о его непредвзятости — когда нужно! А что касается мелодического дара, Вагнер, когда душа его захвачена, обойдет любого…
Между пятьюдесятью и шестьюдесятью годами, в период создания «Мейстерзингеров», Вагнер, как почувствовал он сам, достиг вершины творчества. В шестьдесят лет он завершил «Кольцо», «колоссальное творение», как назвал он его сам. В то же время он сознавал, что его силы неисчерпаемы; он чувствовал себя избранником. Тогда он писал Пузинелли: «Что касается моего здоровья, я — особенно знатокам дела — представляюсь экземпляром особой человеческой породы, какому предстоит долгая творческая жизнь… Мне требуется много времени — ведь все, что я ни пишу, является в превосходной степени». А издателю Шотту Вагнер пишет: «Судьба — об этом можно говорить с уверенностью — уготовала мне крепкое здоровье и преклонный возраст, с тем чтобы один человек смог добиться того, на что в Германии потребны две человеческие жизни». Вагнер наверняка оправдал бы приговор судьбы, если бы не его последняя фантастическая авантюра — Байрейт, стоивший ему здоровья. Партитура «Парсифаля» показывает нам, что произошло с Вагнером в эти годы. «Парсифаль» — осенний пейзаж, с деревьев облетели листья, выпал иней, солнце скрылось за облаками. Эта музыка полна достоинства — отмечена подлинной взволнованностью, бескомпромиссной суровостью стиля, мудрым распределением красок. Но эта музыка создана утомленным человеком, которому недостает того, что всегда составляло магию вагнеровской музыки, — недостает вулканической фантазии. Священный Грааль — он в «Парсифале» лишь туманный образ без ясных очертаний в отличие от того Грааля, который был символом Лоэнгрина… Быть может, король Людвиг руководствовался инстинктивным ощущением подобного свойства, когда пожелал сравнить с «Парсифалем» вступление к «Лоэнгрину», а Вагнер почувствовал себя задетым — быть может, этим и объясняется недовольство, с которым он прореагировал на каприз короля. В «Парсифале» все как бы взято из вторых рук, правда из рук большого мастера. Когда во вступлении полный оркестр исполняет тему причастия, сначала звучавшую одноголосно, гармония — сказочна, звучание оркестра неземное. И только недостает самого нерва, благодатного вдохновения. И нет его, за исключением нескольких более оживленных тактов в миг появления Парсифаля, до самого конца бесконечно длинного первого действия, где две трети времени уходят на неугомонную болтовню Гурнеманца, который должен вынести на себе все бремя экспозиции. А финал первого действия — вновь словно величественный собор; правда, воздействие финала зависит по преимуществу от распределения обширных спокойных плоскостей конструкции.
По контрасту со статичным первым действием, которое почти целиком занято экспозицией, второе действие — это опять настоящая опера, где Вагнер проявляет безошибочное чутье драматурга. К сожалению, и здесь наиболее важная сцена — та, в которой Кундри пытается соблазнить Парсифаля, — чуть подморожена. Драматург опять вмешался в дела оперного композитора и круто подвел его: до сих пор мы ничего не знали о личных обстоятельствах жизни Парсифаля, а потому Кундри обязана просветить нас. Вот она, словно старая тетка, и ведет рассказ о его происхождении, о его детстве — в музыке начинаются хлопоты с длиннотами, а в результате Парсифаля так и не удается соблазнить… Музыкальная кульминация этого действия — сцена с девами-цветами, эпизод поразительной свежести, материал которой, видимо, принадлежит более раннему этапу творчества Вагнера. Это же нужно сказать и о благолепной сцене чуда святой пятницы в третьем действии. К этому действию относится и самая значительная часть всего произведения — большой заключительный апофеоз, где внушает уважение прежде всего его резкий контраст со сценой в том же храме святого Грааля в первом действии. Но замедленный пульс этой музыки мешает полностью отдаться ей. Эта музыка означает конец, прощание, это памятник абсолютной художественной цельности художественных намерений. Универсальное произведение искусства превратилось здесь в мистерию; Вагнер хотел, чтобы «Парсифаль» исполнялся только в Байрейте, и хорошо понимал, почему ему так хочется этого.
Когда в 1913 году истек срок, определенный авторским правом, все оперные театры стали ставить «Парсифаля», и воспрепятствовать этому не было никакой возможности. Однако «Парсифаль» так и не стал органической частью репертуара, его исполняют редко, его чтят, но вряд ли любят.
Опера — вечнаИстория произнесла свой приговор Вагнеру-реформатору. Он сумел сделаться папой римским в музыкальном мире, но не сумел основать свою церковь. Здание его теории, не менее радикальной, чем 95 тезисов Мартина Лютера[187], — это исторический курьез, не более того. Самое парадоксальное, что, вознамерившись уничтожить оперу, Вагнер создал для оперных театров наиболее репертуарные произведения. Лучше, чем кто-либо, он позаботился о продлении жизни оперного жанра. Ему самому никак нельзя было не заметить такого пикантного обстоятельства. И мы уже говорили, что оно вызвало в нем весьма противоречивые чувства. Когда Вагнер, по его словам, «поставлял» театру свое произведение, он чувствовал себя униженным и, получив за него деньги, старался поскорее промотать их. Когда же его произведение пользовалось успехом «в миру», Вагнера это все же радовало — невольно. Вагнер справедливо упрекал обычную оперу в рутине — режиссерской и музыкальной. Он героически боролся с рутиной уже в Дрездене. Когда он сам ставил в театре свои вещи, театрам нередко приходилось весьма туго. После постановки «Лоэнгрина» Бюловом Вагнер говорил ему: «Единственный раз в моей жизни мне удалось разучить свое произведение в полном соответствии со своими намерениями, по крайней мере в том, что касается его архитектоники, ритма, формы. И люди с подлинным чувством и разумением, присутствовавшие на этих спектаклях, удивлялись лишь одному — тому, что публике было совершенно все равно, исполняется ли «Лоэнгрин» так или совсем иначе. Позже оперу стали представлять по заведенному исстари правилу, а впечатления у публики оставались все теми же». И Вагнер в отчаянии делает такой вывод: «Все Ваши капельмейстеры, от «а» до «я», не могут дирижировать моими операми — ведь в лучшем случае они только хорошие ремесленники, они не знают и не понимают театра и усвоили разве что дурные манеры оперных певцов. Тут бы взяться за дело кому-нибудь другому! Я же всем этим сыт по горло и пальцем не пошевельну ради театра. Коль скоро театрами управляют столь тупо, нам тут делать нечего».
