Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Вскоре отношения между Верди и Мориани были омрачены. Возможно, здесь сыграли роль моменты чисто личного характера и особая симпатия маэстро к Терезе Штольц. Однако главной причиной того, что Верди отдалился от Мориани, стало, по всей вероятности, заигрывание последнего с партией противников — с вагнерианцами, а также тот факт, что строгий и верный своим убеждениям маэстро мирился до поры до времени с такими чертами в характере своего друга, как тщеславие и оппортунизм. Но в конечном итоге это стало действовать ему на нервы. «Неужели ты негодуешь на облака, гонимые ветром с севера? — спрашивает Верди своего друга и издателя Тито Рикорди. — Ты не прав; что до меня, то я снимаю шляпу и приветствую их, при условии, что они сулят нам удачу. Я всегда стремился к прогрессу и любил движение вперед. И коли эта камарилья (пусть позволено мне будет по-дружески употребить это слово), которая обделывает в Милане свои делишки при поддержке твоего сына Джулио и невольным сообщником которой являешься ты сам, — так вот, коли эта камарилья со своим «прогрессом» поднимет музыку на более высокую ступень, то я воскликну «Осанна».
Я тоже стремлюсь к музыке будущего, то есть я верю в будущее, вернее, я верю в музыку будущего, и если мне не удалось сделать ее такой, как мне хотелось, то моей вины в этом нет. А если я и осквернил алтарь, как сказал Бойто [намек на оскорбительное замечание его будущего друга и либреттиста. — Авт.], так очистите его, и я первым зажгу свечу. Да здравствуют камарильи! И да будет славен в веках север, несущий свет и солнце!»
Горькая ирония этих слов говорит о многом. То было время ожесточенных споров о «музыке будущего», как тогда называли направление в музыке, представленное Берлиозом, Листом и Вагнером. Сам Верди был слишком поглощен собственной работой, чтобы тратить время на серьезное изучение сочинений его современников, к тому же он не видел особого смысла в изучении тех произведений, которые шли вразрез с его чувствами. Достоверно известно, что Верди познакомился только с одним музыкально-драматическим произведением Вагнера. Это был «Лоэнгрин». Он слышал оперу в Болонье, где ее постановкой руководил Мориани, в ноябре 1871 года, и что касается его впечатлений, то они были далеко не однозначными. Верди ненавидел всякого рода теоретизирование и обсуждение тех вещей, которые для него были связаны исключительно с живыми и непосредственными впечатлениями, а так как сторонники «музыки будущего» весьма страстно занимались теоретизированием, то нетрудно понять, что только по одной этой причине весь предмет в целом внушал ему отвращение. Он сам с опаской относился к влиянию Вагнера на молодое поколение, считая, что год от года оно возрастает. Ему так и не удалось изменить своего отношения к вагнеровской музыке. Сохранилась часть клавира оперы «Лоэнгрин», который он держал в руках во время исполнения ее в Болонье. Верди оставил около ста пометок на полях, по которым нельзя не заметить его критического отношения к этому произведению. В конце он сделал такое резюме: «Посредственно. Красивая и ясная музыка там, где есть место фантазии. Действие протекает вяло, столь же невыразительны и слова. Поэтому скучно. Прекрасные оркестровые эффекты. Постановка посредственная. Много порыва, но нет ни поэзии, ни тонкости».
Неблагожелательное отношение Верди к дирижеру обнаруживает себя в последних замечаниях. Очевидно, размолвка зашла тогда слишком далеко. Верди так и не встретился больше с Мориани, скончавшимся спустя полгода в результате мучительной болезни, вызванной сухоткой спинного мозга. Если Верди с кем-то ссорился, это было на всю жизнь.
Еще до постановки столь дорогого его сердцу «Дон Карлоса» он вывел на сцену основательно переработанный вариант «Макбета». Уже упоминавшаяся новая редакция «Силы судьбы» увидела свет в 1869 году. Но если не принимать этого в расчет, то рабочий календарь Верди на тот год оказался пустым. Он освободил себя от постоянной кабалы, связанной с написанием музыки к определенному сроку. В ответ на предложение дю Локля о возобновлении работы в Париже он написал письмо, где дал волю своему раздражению, которое еще тогда, во время работы в Париже, в значительной мере осложняло его композиторский труд: «Я не то чтобы устал сочинять музыку для Оперы, не отпугивают меня и вкусы парижской публики, но мне мешает сознание того, что я не свободен в Париже писать то, что мне хотелось бы. Странно для меня и то, что композитор должен постоянно перечеркивать все свои планы, а его замыслы так и остаются непонятыми! В Вашем оперном театре (ни в коей мере не хочу здесь никого уязвить) слишком много великомудрых людей. Каждый судит на основе собственного опыта, у каждого свой особый вкус, но что самое тяжкое — у каждого своя система, а вот то, как сочиняется музыка, никого совершенно не интересует. Все выступают в роли экспертов, все выражают свои сомнения, и стоит композитору некоторое время пожить в этой атмосфере неопределенности, как у него пропадает чувство безопасности, его убеждения не кажутся ему больше бесспорными, и он вновь берется переделывать, а точнее, портить собственное произведение. В конечном итоге рождается не самобытное сочинение, а мозаика, пусть даже сама по себе и красивая. Вы можете мне возразить, сказав, что в Вашей Опере именно таким образом и родилось немало настоящих шедевров. Да, возможно, это действительно были шедевры, но, да позволено мне будет здесь заметить, они могли стать намного совершеннее, если бы не существовала необходимость на каждом шагу что-то перешивать и вносить поправки. Вряд ли кому придет в голову усомниться в гениальности Россини. Но тем не менее, несмотря на его гениальность, в «Вильгельме Телле» нельзя не почувствовать эту фатальную атмосферу парижской «Гранд-Опера», и, слушая оперу, замечаешь, может быть и не так часто, как в произведениях других композиторов, что в одном месте перебор, в другом недобор, а сама опера в целом не льется так свободно и уверенно, как, скажем, «Севильский цирюльник». Я ни в коей мере не хочу тем самым принизить значение Вашей работы, я просто хочу сказать, что мне представляется совершенно невозможным проползти по Кавдинскому ущелью[228] Вашего оперного театра. Мне совершенно точно известно, что я не способен добиться подлинного успеха, если мне не будет позволено писать так, как я считаю нужным, писать свободно, не ощущая какого бы то ни было постороннего воздействия, не думая о том, пишу ли я для Парижа во Франции или для другого государства, возможно расположенного на Луне. Да и солисты должны петь так, как хочу того я, а не так, как хотелось бы им самим. Хор, обладающий, разумеется, особыми достоинствами, должен также проявлять по отношению ко мне добрую волю. Короче говоря, все должны ориентироваться на меня, воля одного человека должна иметь решающее значение — моя воля. Вы сочтете это в какой-то мере тиранством, возможно, так оно и есть. Однако если все произведение отлито в единую форму, то это значит, что оно сделано в соответствии с определенной идеей, и все должны стремиться к тому, чтобы это единство и было воплощено на сцене. Вы можете мне сказать, что никто в Париже и не препятствует достижению этой цели. Но это не так, а в Италии такое для меня возможно, мне по крайней мере это всегда удается. Когда я с новым произведением вхожу в какой-нибудь итальянский театр, то никто не осмеливается высказать о нем свое мнение и никто не решается сделать мне неудобоваримые замечания. Композитор и его произведение пользуются уважением, а уж дело публики — оценить его по достоинству. Тогда как в парижской опере уже после первых аккордов все начинают перешептываться: «Ula, се n’est pas bon… с’est соттип, ce n'est pas bon gout… са n’ira pas a Paris»[229]. Да чего стоят эти жалкие слова «соттип… de bon gout… Paris», если речь идет об исполнении истинного произведения искусства, признаваемого таковым всем остальным миром?
Из всего этого следует, что я как композитор не гожусь для Парижа. Я не знаю, является ли причиной тому наличие или отсутствие дарования, но в любом случае мои представления об искусстве слишком отличаются от бытующих у вас.
Я верю во вдохновение. А Вы верите только в фактуру. Я допускаю возможность подобной оценки, об этом можно и порассуждать, но я лично стремлюсь к тому, чтобы пробудить энтузиазм, которого Вам, по трезвом размышлении, и не хватает. Я сторонник искусства, какова бы ни была его форма, но я ни в коей мере не являюсь апологетом развлекательности, бездумной веселости и теоретических размышлений, столь свойственных Вам и Вашему театру. Разве я не прав? Или, быть может, все-таки я прав? Как бы то ни было, у меня есть все основания полагать, что мои идеи совершенно отличны от Ваших и, более того, мой хребет не способен к подобным изгибам — я не могу отступить от моих убеждений, я не могу от них отречься, они слишком глубоко во мне укоренились… Будь я на двадцать лет моложе, я сказал бы Вам: возможно, в будущем в Вашем театре произойдет поворот, который сделает его для меня более близким. Однако время неумолимо летит вперед, и в настоящий момент мы совершенно не в состоянии понять друг друга, даже если и произойдет нечто заранее вовсе не предусмотренное, такое, что мне даже и вообразить трудно…»
