Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди
Но мы несколько опередили события. Самыми значительными вехами этого решающего периода в итальянской истории были для Верди четыре произведения, являющиеся вершиной его творчества: «Сила судьбы», «Дон Карлос», «Аида» и Реквием. Только освободившись от давления связанных со сроками обязательств, его дар воображения, всегда отличавшийся плодотворным изобилием, нашел глубокие и зрелые образы. И даже при таких условиях два из этих произведений — «Сила судьбы» и «Дон Карлос» — только после проведенной впоследствии основательной переработки обрели наконец свою окончательную форму.
В те годы жизнь Верди была наполнена спокойным и уединенным творчеством. К этому склоняли его обстоятельства, а также слишком большое число заказов, сыпавшихся со всех сторон. Итальянское «стаджионе» не могло удовлетворить ни его творческие, ни финансовые требования. Но это вовсе не означает, что он отказывался от написания «скриттуры», если предлагающая сторона была достаточно известной. Три упомянутые оперы были написаны для Санкт-Петербурга, Парижа и Каира, что свидетельствует об уровне достигнутого им международного признания.
Верди, приступивший в начале 1861 года к работе над «Силой судьбы», вновь столкнулся с мелодраматическим по своему характеру материалом. В его основу была положена драма герцога Риваса[220] — испанского политического деятеля и литератора, игравшего во времена Верди у себя на родине определенную роль и в той, и в другой областях. Действие в «Силе судьбы» (либретто написал Пиаве) по своему разнообразию и увлекательности может вполне соперничать с «Трубадуром». В ноябре Верди вместе с Пеппиной отправился в Петербург, чтобы там, в соответствии со своим правилом, «в тесном контакте с исполнителями» доработать произведение. Однако репетиции были прерваны из-за болезни одной из певиц, которая должна была петь главную партию. Замену, устраивавшую Верди, найти не удалось, и премьера с его согласия была перенесена на осень следующего года. Верди отправился назад на родину.
Русская зима пришлась ему не по вкусу. По пути он послал письмо итальянскому тенору Тамберлику, исполнявшему партию Альваро, где описал свои приключения: «Если бы я верил в загробный мир и в ледяной ад, каким его описывает Данте, то я бы уже завтра начал перебирать четки и читать «Miserere»[221] для того, чтобы замолить мои свершенные и несвершенные грехи…» Однако в сентябре следующего года он вновь был на месте, и 10 ноября состоялась премьера. После этого последовали спектакли на оперных сценах Мадрида, Рима, Вены, Лондона, Буэнос-Айреса, Нью-Йорка. Несмотря на успех, кое-что, как представляется, не устраивало Верди, и больше всего чрезмерная жестокость заключительной сцены. Поэтому спустя шесть лет он тщательно переработал это произведение, убрав из заключительного действия самоубийство и заменив его прелестной и умиротворяющей сценой с патером Гуардианом; в первоначальном варианте отчаявшийся Альваро бросался вниз со скалы.
На весну 1862 года, после первого посещения Верди России, приходится работа, которая впервые сведет Верди с двадцатилетним в то время Арриго Бойто[222]. Верди в качестве представителя Италии был приглашен на всемирную выставку, проходившую в Лондоне. От Франции был Обер, от Германии — Мейербер, от Англии — Стерндейл Беннетт[223] — все они должны были написать праздничную музыку. И при посредничестве Кларины Маффеи юный Бойто взялся за создание поэтического текста к этому сочинению, которое он назвал «Гимны народов» и где он не без умысла перемешал итальянский гимн с гимном «Господи, спаси королеву» и «Марсельезой». Германского гимна тогда еще не существовало! Эта кантата для со листа-тенора, хора и оркестра с исторической точки зрения стала первым провозглашением объединенных наций. Она является самой значительной работой Верди, написанной по заказу к определенному случаю, это произведение обладает своим ярко выраженным характером, что ставит его рядом с «Силой судьбы».
Несмотря на отдельные неприятные воспоминания, парижская «Гранд-Опера», продолжавшая оставаться главной оперной сценой всего мира, сохранила для Верди свою притягательную силу. Он вновь решил посвятить этому театру свое произведение и на сей раз остановил выбор на шиллеровском «Дон Карлосе», где сочетаются события исторические и вымышленные, что как раз и отвечало тем требованиям, которые предъявлялись к большой опере в Париже. Обработка литературного материала была сделана Франсуа Жозефом Мери[224] и Камиллом дю Локлем, у которых в театре были связи. Уже тогда в Париже существовал подобный род коллективного творчества для драматических и особенно для музыкально-драматических спектаклей, и Верди, видимо, был в большей степени удовлетворен этими авторами, нежели в свое время Скрибом. Следует все же признать, что традиционно громоздкое произведение в пяти актах с большим количеством балетной музыки в качестве дополнительного груза не вызывало у него удовлетворения, несмотря на успех (11 марта). «Дон Карлос» на протяжении многих лет не оставлял его в покое. За первым вариантом последовал второй без балета, а затем и третий в четырех актах. Либреттисты сочли необходимым расширить экспозицию предварительного действия в Фонтенбло, что в настоящее время включено в большинство оперных спектаклей.
Время работы над «Дон Карлосом» было омрачено для Верди печальными семейными событиями. Он был очень привязан к своим родителям, о которых начал заботиться с тех пор, как сам встал на ноги. В 1851 году умерла его мать. Отец, которому было уже за восемьдесят, скончался во время подготовки к постановке «Дон Карлоса». Спустя несколько месяцев после этого умер и Антонио Барецци. «Несчастный для меня год; такой же, каким был 1840-й, — писал Верди Кларине Маффеи. — Он был добрым, сердечным человеком. В жизни мне доводилось встречаться с самыми разными людьми, а лучше его я нигде не встречал! Он любил меня как своего сына, и я любил его как отца». Еще одну тяжелую утрату принесла болезнь Пиаве. Тот перенес удар, от которого так и не смог оправиться, хотя угасание и тянулось еще восемь лет. Верди заботился о нем.
Личные переживания, навеянные перечисленными событиями, возможно, навели его на мысль написать реквием, поводом для которого послужила смерть Россини, последовавшая 6 ноября 1868 года Верди задумал пригласить всех ведущих композиторов Италии на траурную церемонию, для которой каждый из них должен был бы написать часть реквиема, исполнение которого предполагалось в годовщину смерти Россини, в Болонье — на музыкальной родине мастера, где прошли и годы его ученичества. Сей благой план не претворился в жизнь, причин чему было великое множество, однако свою часть реквиема Верди написал (заключительную часть заупокойной мессы «Libere»). В конце концов он сам написал весь реквием целиком, но это произошло лишь спустя шесть лет. Трудно сказать, во что могла вылиться первоначальная идея. Пачини уже не было в живых, Меркаданте болел и не мог работать. Перечитывая список имен композиторов, которые должны были принять участие в написании реквиема на смерть Россини, неизбежно приходишь к выводу, сколь смертна может быть музыка, так как ни одно из этих имен не пробуждает никаких воспоминаний: Буццола, Баццини[225], Платаниа, Мебеллини… ведь все они считались известными и признанными музыкантами, иначе Верди не стал бы иметь с ними дела, учитывая поставленную цель.
Дирижер также приложил руку к тому, чтобы задуманное предприятие не состоялось. Верди выбрал его сам, но тому, как представляется, не хватило энтузиазма. Это был Анджело Мориани[226], открывший плеяду прославленных итальянских дирижеров, выросших вместе с Верди и поставленными им задачами. Подобная ситуация наблюдалась и среди известных немецких композиторов того же поколения, где особое место занимал Ганс фон Бюлов, поскольку все они проделали тот же путь вместе с Вагнером. Верди обратил внимание на Мориани, когда тот руководил оркестром в Римини при постановке «Арольдо» (1857). В октябре 1867 года, спустя полгода после парижской премьеры, Мориани добился решающего успеха в Болонье, где была исполнена опера «Дон Карлос». Зиму следующего года супружеская чета Верди провела в Генуе, где они обосновались в непосредственной близости от Мориани. Его возлюбленной в то время была Тереза Штольц[227], наделенная от природы великолепным сопрано. Ей было суждено сыграть важную роль в постановках опер Верди в последующие годы, но особый успех выпал на ее долю в операх «Дон Карлос», «Сила судьбы», «Аида», а также в Реквиеме. В то время ходили слухи, что Верди и его любимую примадонну связывают вполне определенные отношения, что, впрочем, в жизни театра не является чем-то из ряда вон выходящим. Пеппину, кажется, задело чувство ревности. Озабоченный тон некоторых ее писем содержит указание на двусмысленность ситуации. Однако эти две женщины не прерывали дружественных отношений, а Терезина до конца своих дней оставалась самой близкой и почитаемой подругой маэстро. Своей музыкой он создал ей прекрасный памятник: работая над партией Аиды и над соло для сопрано в Реквиеме, он будто слышал ее голос.
