Сергей Федякин - Рахманинов
Звуковой «намёк» на то, чем будет вторая часть «Симфонических танцев», пробегает — едва заметный — в самом конце первой. Но темп во второй меняется. Тональность здесь «твёрдая» — соль минор. И всё же слушателей не покидает странное ощущение: почва «плывёт» под ногами, земля «неустойчива» и будто «покачивается».
Ремарка автора часто заставляет исследователей говорить об этой части именно как о вальсе[283]. Слова немузыковеда, пожалуй, более точны: «Вальс, который никак не решится стать вальсом»[284]. Здесь та же зыбкость, неотчётливость, притом что сами доли — «раз-два-три, раз-два-три…» — на большем пространстве «Сумерек» отчётливо обозначены.
Для музыки всегда трудно найти ёмкие и ясные характеристики. Язык описания, с неизбежностью, будет приблизительным и неточным. В «около-вальсе» Рахманинова услышали и «знойную истому», и «звуковые „вихри“, подобные „вьюжной“ стихии поэмы „Двенадцать“».
И всё же самое непосредственное ощущение от этих «Сумерек» сближает всех: чувство острого одиночества, потерянности в холодном мире, вечер, почти не отличимый от ночи, и в нескольких «мгновениях» — мерцание зловещего провала, какая-то «истома мрака».
Жёсткий аккомпанемент на «раз-два-три» вносит подчёркнуто механистическое начало в эту музыку. Одинокий, живой «мелодический голос» — не столько противостоит этой жёсткости, сколько пытается как-то устоять в чуждом ему пространстве.
Попытки сопоставить «почти-вальс» Рахманинова с другими вальсами не приносят должного результата. Но различима иная параллель: «Рахманиновский „Вальс“ соприкасается с миром русской лирики»[285].
«Сумерки». Одиночество. Не так просто найти этому рахманиновскому образу точное подобие в литературе. Из начала века — Блок, Анненский. Если вспомнить прозаиков — Чехов, Бунин. И всё же здесь ловятся только фразы:
«Вечерело тихо, печально, сумрачно»[286].
«На землю сумерки сходили…»
«Там сумерки лиловые легли».
«Там, в сумерках, дрожал в окошках свет…»
«Наступили сумерки».
В близком «регистре» звучит блоковское:
Ночь, улица, фонарь, аптека,
Бессмысленный и тусклый свет.
Живи ещё хоть четверть века —
Всё будет так. Исхода нет.
Но здесь отчаяние доведено до края, до бесчувствия. До «всё равно». В музыке Рахманинова — живые вздохи. Затаённое отчаяние, бессилие противостоять… Но повсюду — живой и горестный трепет.
Лишь одна строфа приблизилась к этой музыке: Иннокентий Анненский, «Трилистник сумеречный», «Тоска мимолётности»:
Сейчас наступит ночь. Так чёрны облака…
Мне жаль последнего вечернего мгновенья:
Там всё, что прожито, — желанье и тоска.
Там всё, что близится, — унылость и забвенье.
Но это — звуки из дореволюционного времени. Здесь нет съедающего душу беспокойства. Только поэтам русского зарубежья пришлось пережить те же минуты, которые знавал и Рахманинов. Но и здесь — только сближения, полного совпадения нет. Есть «голос новейшей истории»:
…Как страшно всё. И как непоправимо[287].
Только тревожно шумела
Чёрными ветками ночь[288].
Чернеет гибель снизу[289].
И всё же здесь нет наползающих, взвихренных туманов, за которыми — как за «кружениями» звуков у Рахманинова — не столько чернеет, сколько угадывается мировая пропасть.
«Сумерки Европы» Рахманинов пережил в год 1939-й. Всё было шатко, неустойчиво, в воздухе словно носился запах сырой крови. Русская эмиграция почуяла гибельный перелом после 1936-го. Тогда — в долгом споре о «молодой эмигрантской литературе», мучительном и странном, — вдруг стало очевидностью: если и есть молодые писатели за рубежом, то за ними больше нет великой русской литературы. И значит, все надежды на продолжение, преемственность, на большое будущее — лишь морока и бессмысленная мечта.
Хроника утраты былых надежд. Год 1937-й. Столетие со дня гибели Пушкина. Поэта чествуют… Речи, статьи, специальные выпуски. Ещё нет отчаяния. Но это последняя попытка почувствовать «устойчивость» культуры перед нашествием варварства. 1938-й. Уходит из жизни Фёдор Шаляпин. Вместе с ним целая эпоха. Огромная. Для Рахманинова — не только потеря друга — все прожитые годы разом уходили в прошлое. Март 1939-го — Германия оккупирует Чехию. Декабрь — советско-финляндская война. СССР тоже «преступил черту». Рахманинов — как и Бунин, Бердяев, Ремизов, Мережковский, Набоков — ставит подпись под протестом[290]. Мир сошёл с привычной колеи истории. Пропасть разверзалась.
…Подспудное чувство тревоги и сгустившейся темноты. Звуковые «вращения» — только не «вьюжная» лирика Блока, не взметающийся снег, но, скорее, сырой город и совсем «не зимний» образ из «метельных» «Бесов» Пушкина: «…закружились… словно листья в ноябре». В звуковых извивах есть несколько эпизодов, где мрачноватая, вращающаяся звуковая ткань словно на миг «прорывается», звук оркестра, человечный, тёплый, в одно мгновение леденеет, и сквозь нервное, сбивчивое кружение просвечивает бездна… Словно воплотились те же чувства, которые будут охватывать Набокова при чтении отдельных страниц Гоголя, где за поворотами фраз вдруг начинает сквозить мировой кошмар. Или, быть может, те ощущения, которые пережил герой Газданова из «Ночных дорог» — прозы, созданной в те же «сумеречные» годы.
Роман пишется накануне войны. В нём — чувство глубокого одиночества в ночном городе. Один эпизод — почти символический. Верхний этаж, выступ в стене. Странное стремление героя выбраться на крышу. И — спустя несколько минут — жуткий образ города, который предстал его взору… Он пытается вернуться в своё окно, ищет ногой выступ, его нет; он тянется ногой вниз, надеясь найти точку опоры; он уже повис на руках, держась за черепицу, с трудом повернул голову, чтобы увидеть злосчастный выступ: «…Очень далеко, в страшной, как мне показалось, глубине тускло горел фонарь над мостовой; а я висел над задней, глухой и совершенно ровной стеной дома, над шестиэтажной пропастью».
Пустынный угрюмый город — и пропасть, на дне которой едва брезжит свет крошечного фонаря. «В темпе вальса», в сумрачных звуковых извивах — словно виден такой же тусклый свет. И за ним, ниже, — кромешный провал эпохи.
Уже поднимается ветер истории, он кружит, срывая листья, вращая мятые газеты, — «мусорный ветер» предвоенных лет. Скоро «жить станет нестерпимо», как некогда произнёс Александр Блок. Последние минуты перед мировой катастрофой, которая поглотит и то одинокое сознание, одинокую душу, которая ещё живёт в этой музыке.
* * *…Тень третьей, «беспокойной» части мелькнёт в конце второй. И за «Сумерками» приходит «Полночь».
Время разгула нечистой силы. До музыкальных подобий с неизбежностью приходят литературные: Пушкин — Гоголь — Лермонтов — Достоевский… И далее, до Фёдора Сологуба, Андрея Белого, Блока, Ремизова — тех, кого знал или хотя бы мог знать Рахманинов.
«Бесы» — один из краеугольных мифов русской культуры. Зарождается в белой пелене, в храпе испуганных коней («тройка» в XIX веке — символ России), в пляске снежных вихрей («Вьюга злится, вьюга плачет…»). И — при словах «сколько их!» — смешивается с евангельским: имя им — легион.
…Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре…
Сколько их! куда их гонят?
Что так жалобно поют?
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают?
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне…
Бесы пушкинские, «метельные». Трудно различимые в белёсой пелене. Они не раз отзовутся в русской литературе. В «Бесах» Достоевского (это подчёркнуто эпиграфом из Пушкина и Нового Завета) совсем смешаются с евангельской притчей:
«Тут на горе паслось большое стадо свиней, и они просили Его, чтобы позволил им войти в них. Он позволил им. Бесы, вышедши из человека, вошли в свиней; и бросилось стадо с крутизны в озеро, и потонуло»[291].
«Пушкинские» бесы закончатся — для прежней, имперской России — «вьюжными» кружениями в «Двенадцати» Блока. Но их «разгул» — причём всего ближе к народному сознанию — изобразит Гоголь в ранней редакции «Вия»:
«Он увидел вдруг такое множество отвратительных крыл, ног и членов, каких не в силах бы был разобрать обхваченный ужасом наблюдатель! Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него было внизу с одной стороны половина челюсти, с другой другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками, вместо ног; вместо рук, ушей, глаз висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то чёрное, всё покрытое чешуёю, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти с слона, таракан остановился у дверей и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на средину церкви какое-то чёрное, всё состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто бы чудовище желало подняться. Одно какое-то красновато-синее, без рук, без ног протягивало на далёкое пространство два своих хобота и как будто искало кого-то. Множество других, которых уже не мог различить испуганный глаз, ходили, лежали и ползали в разных направлениях: одно состояло только из головы, другое из отвратительного крыла, летавшего с каким-то нестерпимым шипением».
