Сергей Федякин - Рахманинов
Гулять любил — по саду, парку. Перед завтраком выходил побродить по городу, иногда со спутниками, но чаще один. Шёл крупно, ровно, замедляя шаг, если видел неизвестную марку автомобиля. Останавливался и у колясок с младенцами. Улыбался. Грустно вздыхал: «А мой-то?»
Но скоро отдых сменился работой. И столь настойчивой, столь напряжённой, что Наталья Александровна всерьёз опасалась за его здоровье. За этим сочинительством наблюдала ежедневно, с тревогой. Из всех мемуаристов именно она воссоздаст самый точный «распорядок дня»: «В 8 часов утра Сергей Васильевич пил кофе, в 8 ½ садился за сочинение. С 10 часов он играл два часа на фортепиано, готовясь к предстоящему концертному сезону. С 12 часов до часа опять работал над „Танцами“. В час дня завтракал и ложился отдыхать, а затем с 3 часов дня с перерывом на обед работал над сочинением до 10 часов вечера. Он непременно хотел кончить „Танцы“ к началу концертного сезона». Софья Александровна — тоже человек близкий и необходимый — оставит своё свидетельство: сидел с девяти часов утра до одиннадцати вечера, давая себе лишь час отдыху. Простая жизнь закончилась. Началась творческая. С юношеской безудержностью, с полной самоотдачей.
Ещё в начале 1939-го он признавался «Белой сирени», Фёкле Яковлевне Руссо, своей горячей поклоннице и доброму другу: даже если бы неважно себя чувствовал, то не мог бы оставить работу. «Конец работы для меня знаменует конец жизни». Теперь сочинительство, хоть и ненадолго, могло спасти от тревог.
10 августа он закончит клавир и засядет за оркестровку. Такого Рахманинова и попытается запечатлеть на холсте сын Шаляпина, Борис Фёдорович.
Художник, знавший композитора ещё мальчишкой, работал, когда музыкант садился за фортепиано. Позировать попросит лишь раз, когда захочет запечатлеть руки: схватить правильную их постановку при быстром движении пальцев было невозможно.
28 августа портрет завершён. Фотография запечатлела Бориса Шаляпина с Сергеем Васильевичем у холста. На изображении Рахманинов выглядит сосредоточенным, энергичным. Живой композитор рядом с Борисом Фёдоровичем — усталый, измученный работой человек.
В сентябре начинается гонка. Оркестровка требовала времени. Он торопился. Из-за рукописей вставал вечером, после долгих часов. Ничего почти не различал, истратив глаза на партитуру. И очень боялся, что не кончит оркестровку к началу сезона. Беспокоился не зря. Первый концерт даст 14 октября. И только 29-го поставит дату в конце сочинения.
* * *«Симфонические танцы» — произведение, к которому трудно подобрать какие-либо параллели в музыке. Чаще всего эту музыку сближают с эпизодами из опер Римского-Корсакова — «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Кащей Бессмертный», «Псковитянка» и особенно — «Золотой петушок». Партитуру последней оперы Рахманинов прихватил с собой из России, это сочинение он весьма ценил. И всё же смысловой строй «Симфонических танцев» слишком отличается от «сказочного» Римского-Корсакова, даже в самых мрачных, певучих или фантастических эпизодах его опер. Рахманинов мог вчитываться в партитуру старшего собрата по «музыкальному перу», но извлекал из неё то, что явно выводило за пределы музыкального мира Корсакова.
Есть указание и на первоисток последнего произведения композитора. К. Я. Голейзовский, автор либретто балета «Скифы» (он так и не был написан Рахманиновым в 1915 году), услышал в «Танцах» именно эту «скифскую» музыку[274].
Но важен здесь не собственно «звуковой материал», — даже если он и пришёл из музыки для балета, — важнее, как он преображён. «Симфонические танцы» — произведение именно 1940-го, а никак не 1915 года. И тембровой, колористической новизной звучания, и своими тональными «неожиданностями» — это детище времён Второй мировой войны.
Партитуру «Танцев» изучали ранее, изучают и сейчас. Она продолжает удивлять исследователей. То, что верхний голос вступительных аккордов чертит барочные кресты, позволило прочитать «Симфонические танцы» как предчувствие апокалипсиса[275]. Во вступительных аккордах ко второй части нашли завуалированные оркестровым звучанием темы обихода[276]. Музыкальный символизм этого произведения проступает достаточно отчётливо, потому оно и порождает всё новые и новые прочтения.
Софья Александровна Сатина вспомнит изначальную программу, которую хотел вложить композитор в своё сочинение. Его части назывались «День», «Сумерки», «Ночь». Но позже композитор отказался от каких-либо наименований, доверяя воображению исполнителя: каждый имеет полное право слышать в музыке нечто своё. И всё же отчётливые 12 ударов в третьей части подтверждают: часы действительно «бьют полночь». А значит, сам Рахманинов изображал в музыке эти «части» суток.
Конечно, композитор даёт не «картинку», но образ обобщённый («изначальное» свойство всей его музыки). Имеется в виду не «цвет» неба, но время человеческой жизни. Воспоминания о пережитом обнаружатся в конце первой части, когда появится — преображённая — основная тема его Первой симфонии. Впрочем, и «пастушеский наигрыш» здесь может навеять воспоминания об ином и, всё-таки, подобном наигрыше из «Скерцо» Второй симфонии. И цитата из собственной «Всенощной» в третьей части отсылает к прошлому. И всё же образы Рахманинова всегда выходят за пределы только личного. В «Симфонических танцах» он скажет обо всём: о человеке, о России — советской и зарубежной, — о человечестве.
* * *Музыка — особое искусство. Описывать её словами — занятие почти бесплодное. Но иначе, без непосредственного звучания, дать представление о произведении невозможно…
Часть первая, за которой композитору слышался «День», — тревожная, «неустойчивая». Впрочем, когда тональность произведения — не чистый мажор и не чистый минор, но «до минор-мажор», ждать «устойчивости» довольно трудно.
Если дать слово музыковедам[277], мы что-то сможем уловить в этой музыке, но очень уж в «общем виде». На языке одного: «Угловатая, ритмически дробная, вся сотканная из коротких попевок тема развивается напористо и моторно, в характере токкаты». На языке другого: «Основной образ первой части — разворачивающийся в крайних разделах сложной трехчастной формы марш-скерцо, исполненный грозного воодушевления». Третий увидит «позитивное начало», «бородинский героикоэпический симфонизм» и «негативную фантастико-зловещую (даже „злую“) образность, основанную на немелодическом, интонационно и гармонически „колючем“ тематизме».
Все слышат резкие аккорды, «маршеобразность» темы, помноженной на её же «токкатность». В остальном — разноголосица. Кто-то способен различить «краски батальности», «колкие аккорды», «„металлические“, „бронированные“ звучности», «голос войны». Кто-то — «массовый натиск, возникший в эпоху великих приступов, в зорях первой русской революции», помноженный на «остроту скерцозной динамики».
То, что в произведении зазвучал голос истории, нет сомнения. Но какая эпоха отразилась в нём — русская революция или Вторая мировая война? Фразы вроде: «военно-маршевая музыка» или «маршевая поступь» — вряд ли смогут на это ответить. Если добавить, что здесь была услышана и «рахманиновская колокольность», и «хоровая песенность древнерусского „знаменного“ происхождения» в «аккордовом фактурном слое», — причём все в неявном виде, — то самым непосредственным образом ощущается, насколько трудно эту музыку описать.
Рахманинов глотнул воздуха предвоенной Европы, когда и в мире, и в душах людских реяло что-то роковое. Ещё раньше, на заре «наиновейшего времени», жутковатую, бутафорскую маршеобразность жизни уловил Георгий Иванов.
Год 1933-й. Дорога идёт из Латвии — через Германию — в Париж. Некоторые картины жизни немецкой провинции — пока ещё в мягкой форме — отражают неотвратимые перемены:
«Здесь коричневые формы мелькают чаще. „Гейль!“[278] — слышится на каждом шагу. В центре Германии, особенно в Берлине, переворот чувствуется слабей, чем вот в таких провинциальных городках. Здесь каждая мелочь кричит о восторжествовавшем национал-социализме. И нигде ни на минуту нельзя о нём забыть.
В цветочном магазине горшки азалий уставлены в виде свастики. В игрушечном — амуниция для крошечных гитлеровцев с красной повязкой на рукавах. В витринах книжных лавок Гитлер, Геринг, Геббельс и рядом с ними старый знакомый по „Ниве“ Ганс Гейне Эверс, автор „страшных новелл“. Теперь Ганс Гейне Эверс написал патриотический роман из жизни Хорста Весселя. Роман, очевидно, высоко ценимый, нет такого киоска в Германии, где бы ни маячила его обложка: шесть оплывающих красных свечей на угольно-чёрном фоне.
Флаги, портреты вождей, красные повязки. Великолепный голос Геринга, оглушительно чеканящий в радио какие-то национал-социалистические формулы, непрерывно поднимаемые для фашистского привета руки — всё это придаёт улицам приподнятый, необычный вид. Кажется, что попал на какое-то военное торжество. С мыслью, что это ничуть не праздник, а самые обыкновенные нынешние будни, свыкнуться на первых порах трудно.
