Сергей Федякин - Рахманинов
Но русский бес разнообразен. И в какие только одежды не будет рядиться нечистая сила у русских классиков! В устной истории «Уединённый домик на Васильевском», некогда сочинённой Пушкиным, бес — почти «интеллигент». У Гоголя и раннего Достоевского («Двойник») он посетит мир чиновный. А уж главный герой гоголевской «одиссеи» — «Мёртвые души» — почти очевидно «бесоват».
Русский миф о бесе проявится и у Лермонтова, и у Блока, и у Ремизова, Фёдора Сологуба, Андрея Белого… У «позднего» Достоевского этот персонаж произнесёт такой афоризм, который изумит и писателей-европейцев: «Я сатана, и ничто человеческое мне не чуждо».
Русская музыка тоже «полюбила» ведьму и сквозящий за народной демонологией образ смерти. То в образе Наины из «Руслана» Глинки, то в образе Бабы-яги — у Даргомыжского, Мусоргского, Лядова[292]. У последнего явится и беспокойная — «взметающаяся» в прыжках — «Кикимора». Но в изображении разгула нечистой силы тягаться с «Ночью на Лысой горе» Мусоргского было довольно трудно.
Время Рахманинова… Образ «исподних» проявится у консерваторского товарища, Александра Скрябина. В «Сатанической поэме» он обрёл вполне «европеоидные» черты: здесь живёт память о «Мефисто-вальсе» Ференца Листа. В «чёрных мессах» 6-й и 9-й сонат, в «каннибалических плясках» ор. 73 № 2 («Мрачное пламя») проступает жутковатый образ, не похожий ни на европейскую, ни на русскую традицию. Слышится не «дьявольское», но что-то нечеловеческое. Страшное своей неизведанностью.
Рахманинов в первых прикосновениях — тоже вполне европеец. Изображал ад в опере «Франческа да Римини», рождал собственный образ Мефистофеля в Первой сонате. Секвенция «Dies irae» («День гнева»), которая в европейской музыке столь часто обретала черты символа смерти, ужаса, действия «дьявольских сил», пронизала самые различные его произведения. Теперь он подошёл к изображению шабаша, «разгула».
«Бесовское действо», которое так трудно запечатлеть в звуках. Когда-то шабаш явился в «Фантастическую симфонию» Берлиоза. Мотив «Dies irae» мрачно выдувают медные в какой-то траурной пустоте. Симфония изобразила жизнь артиста. И до взметающейся пляски — она явится позже — сознание романтика словно погружено в наркотические потёмки.
У Мусоргского — «Ночь накануне Ивана Купала», вошедшая в историю музыки как «Ночь на Лысой горе». Ночь во время летнего солнцеворота, когда цветёт папоротник, когда древние клады «выплывают» из земных глубин, когда нечистая сила «справляет бал». Шабаш разгульный, в свирепых плясках. Всё по-русски разухабисто, дико. Иногда — неистово, «вприсядку», иногда — пьяным гопаком. И всё — с жутковатой дурашливостью, с юродством, скоморошиной.
У Рахманинова сойдутся и разгул, и мотив-символ «Dies irae». Изображается не только «Полночь», но и «День гнева».
За год до «Симфонических танцев» ещё один композитор запечатлел предвоенный «обвал» Европы, Бенджамин Бриттен. «Симфония-реквием». Части этого оркестрового сочинения названы как наиболее известные части почти любого реквиема. Только следуют они в обратном порядке: «Lacrimosa» («Слёзная»), «Dies irae» («День гнева»), «Requiem aeternam» («Вечный покой»), «Плач» более напоминает траурное шествие, «Вечный покой» — просветление после пережитых ударов судьбы. «День гнева» — вторая и самая «неожиданная» часть. Бриттен не касается средневекового напева, который так важен Рахманинову. Но самобытна здесь не только «мелодика».
Чаще всего эта часть в реквиеме — минорный мрак. Здесь либо крайний драматизм (если припомнить наиболее известные сочинения — так у Моцарта и Верди), либо — как в «Реквиеме» Берлиоза — бездушие и жестокость «гневного дня».
«День гнева» Бриттена — в мажоре. И за этим мажором — не просветление (такое тоже было в европейской музыке), за ним — мировая жуть. Не то рок, не то дьявольская сила смеётся над человеком. Музыка скачет, взвихряется угловатыми прыжками — и всё под ироничный, издевательский смех потусторонней силы.
В рахманиновском шабаше тоже много мажора — на первый взгляд слишком много, чтобы запечатлеть адовый мрак. Но «Гибель мира» отчётливо ощутима здесь и в минорных стонах, и в миноро-мажорном переплясе.
* * *…Lento assai. Allegro vivace, ре мажор-минор. Сколько раз пытались описать эту музыку. И сколько раз, читая эти описания, убеждаешься в невозможности такого описания. Вступление — аккордные вздохи, «призрачные звуковые шорохи» и резкие удары оркестра. В конце вступления — 12 звенящих ударов[293].
Полночь. Разгул «бесовщины» и начинается после двенадцатикратного боя часов. Впрочем, некоторые слышали в этих ударах звуки погребального колокола.
Главная тема — угловатая, припрыгивающая — начало этих демонических плясок. То и дело чередуется размер — то 6/8, то 9/8. Из-за этих ритмических перебоев зигзаги скачков и пританцовываний становятся ещё более ломаными. Какие-то тематические осколки вышмыгивают, встраиваясь в рваный «пульс» произведения, пока вся эта вакханалия не приводит к теме, рождённой из знаменитой средневековой секвенции «Dies irae». Она вылетает — с присвистом, гримасами, выкидывая особые коленца.
Здесь та юродивость, которая в мягком блоковском варианте прозвучит:
На дурацком колпаке
Бубенец разлук…
В сологубовском, более извилистом, но камерном:
Человек иль злобный бес
В душу, как в карман, залез,
Наплевал там и нагадил,
Всё испортил, всё разладил
И, хихикая, исчез[294].
Но у Рахманинова — страшнее, бездушнее. Эта «вызывающе лихая пляска», как скажет исследователь композитора, «звучит у октавного унисона пикколо и флейты в предельно высоком, визгливом регистре, с пристукиваниями ксилофона — будто танцевальное соло самой смерти»[295]. Но тут не только веяние смерти. Ощутимы и «дурацкий колпак», и злорадное юродство, и какая-то придурь пополам с издёвкой.
И следом за этим шутовским и жутким «Dies irae» следует тема из «Всенощной» Рахманинова, из номера 9-го «Благословен, еси, Господи». Тогда, в 1915-м, она явилась ему из древнего знаменного роспева.
С завершением адских плясок начинается второй раздел. Здесь музыка «очеловечивается», теплеет, звуковые вздохи и стенания напоминают мотивы второй «около-вальсовой» части. В них можно обнаружить и отдалённое родство «осколочным» интонациям всё той же «Dies irae», но преображённой тёплым, живым звучанием.
И вот — снова всё обрушивается, несутся раскоряченные, бесовские пляски. И после ещё несколько раз прозвучавших в различных вариантах мотивов «Dies irae» опять проведена тема из «Всенощной» — в более полном варианте — и всё завершается несколькими оглушительными аккордами.
Сколько бы ни сближали музыку Рахманинова с творчеством писателей-реалистов, с Буниным, Чеховым, он не мог обойтись без того «музыкального символизма», с которым неизбежно сталкивается композитор, занимаясь развитием своих тем.
Скрябин, столь современный и столь «противоположный» ему композитор, полагал, что музыкой можно выразить даже философские идеи. Вступительная тема скрябинской «Божественной поэмы» запечатлела тезис, с которого начиналось фихтеанство: «Я есмь». Если вглядываться в партитуру, можно действительно различить и «Я», и «есмь», и непростое их соединение в единое «суждение»[296].
Рахманинов вряд ли мог одобрить столь крайний «рационализм». Но избежать стремления наделить особым смыслом свои темы — не мог. Потому так часто он вводит в свои произведения, — следуя скорее западноевропейской, нежели русской традиции, — мотив «Dies irae»: символ гибели, ужаса, смерти.
В «Симфонических танцах» этот мотив из «Дня гнева» проходит с редкой настойчивостью. То как выкрики, то как стоны, то как слетающие с высоты звуки, то как громовые аккорды. Но эта многовариантность — ещё не всё. Мотив «Dies irae» пронизывает звуковую ткань «Танцев», словно «растворяясь» в отдельных интонациях и их «атомах»[297]. Как часто в зна́менном напеве, пришедшем из «Всенощной», видели противостояние разгулу «бесовских сил». Но стоит вглядеться в ноты, чтобы увидеть глубинное родство этой темы — теме, рождённой из «Dies irae», — разнузданной, — со свистом и кривляньем. «Соль — фа-диез — соль — ми — фа-диез — ре — ми…» — начало темы, пришедшей из «Dies irae». «Соль — фа-диез — соль — фа-диез — соль — ми — фа-диез — соль — ля — соль…» — начало темы, пришедшей из «всенощного», «строгого» песнопения. Совпадение в пяти нотах («соль — фа-диез — соль — ми — фа-диез») — чем не родство, чуть ли не «единокровность»? Почти «кусочек» звуковой хромосомы, общей и для «Дня гнева», и для «Свят! Свят! Свят!». А залихватский, «плясовой» темп делают сходство ещё более разительным.
И всё же знаменный роспев, который ляжет в основу внутренней драматургии 9-го номера «Всенощной» («Благослови, еси, Господи!») — в «Симфонических танцах» вобрал начало трагическое.
