Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Гриффит сделал для «Юнайтед артистс» еще один фильм, «Борьба» (1931), который был снят с экранов после первых же демонстраций. Великого режиссера обогнало время и то искусство, которое во многом благодаря ему утвердилось и развилось в Соединенных Штатах. Ему пришлось следовать новым веяниям в кино, коммерциализировать свой талант, подстроиться к Голливуду, но он был для этого приспособлен куда меньше, чем Сесиль Б. де Милль. Ему давали крупные средства, но он не смог использовать своих шансов. «Моголы» Голливуда не простили ему убытков. Его безжалостно выгоняли отовсюду. Не надеялся ли он выбраться из пропасти, когда в 1933 году продал последние акции «Юнайтед артисте»? Он больше не снял ни одного фильма, и о нем забыли все до самой его смерти, последовавшей 23 июля 1948 года от кровоизлияния в мозг в меблированных комнатах голливудского отеля «Никербокер». До самых последних дней у него хватало денег на вполне сносную жизнь, но в течение пятнадцати лет он страдал от невозможности вернуться на студию, Поговаривали, что он топил свои горести в виски[105]. Он потерял все иллюзии еще в 1924 году, когда подводил итог своей карьеры за 1916–1919 годы:
«Почему искусство кино как бы замедлило свой прогресс? Из-за невероятно высокой себестоимости современных фильмов. Эксперимент с новым фильмом стал рискованным. <…> А посему фильмы производятся по шаблону, завоевавшему популярность. <…>
Возьмем случай со мной. «Рождение нации» принесло мне богатство; это богатство я бросил на проверку новых теорий в «Нетерпимости». И тогда, чтобы заработать на жизнь, мне пришлось снимать обычные фильмы; они сделаны в угоду вкусам публики. Я, правда, пытался втиснуть туда кое-что новое, чтобы проверить некоторые идеи. Но для того, чтобы мои фильмы приняла фирма-издатель, я вводил элементы действия на потребу публике. А стоило мне получить доходы с этих фильмов, как я тут же снял «Сломанные побеги» [106].
В 1919 году Гриффит, отведав горького хлеба навязанных ему картин, смог снова стать самим собой, поскольку над ним не было хозяина. Но после 1924 года ему снова встать на ноги не удалось. И он сам и киноиндустрия претерпели за этот год громадные изменения. Но режиссер по-прежнему был полон творческих сил. Робер Флоре описал в «Синэ-магазин» (27 июля 1923 года) их совместный визит в нищий нью-йоркский квартал Бауэри в момент подготовки фильма с Олом Джолсоном:
«Мы вышли из такси и вошли в сквер, в котором вряд ли можно встретить миллионера. «Простите, что я заставляю вас ходить пешком, — сказал мне режиссер, — но сегодняшний день я посвятил поискам типажей для будущего фильма. <…> Вы увидите, как я работаю».
Скверик невероятно грязен. Стоит удушливая жара. Люди в рубашках спят на скамейках в тени рахитичных деревьев с выцветшими листьями. Вдруг Д.-У. Г. дергает меня за рукав: «Поглядите на того типа!»
Мужчина лет пятидесяти, астматик апоплексического сложения, читает подобранную с земли газету. Каждую минуту он сплевывает и поправляет на носу в форме картофелины (цвета клубники) ржавое пенсне, которое то, и дело соскальзывает из-за сломанной пружины. Гриффит подходит к нему, что-то говорит, и через несколько секунд человек дает ему свой адрес. «Я пообещал ему 25 долларов, если он согласится прийти в студию и посидеть на скамейке с лорнетом и газетой…». <…>
Затем внимание режиссера привлечено женщиной. Он заговаривает с ней. Но она — кинофоб (даже вообще не представляет, что такое кино), а потому отказывается. Но стоит Гриффиту заявить, что ей хорошо заплатят, как она начинает улыбаться и соглашается явиться на студию…
Мы заходим в итальянский ресторанчик, из которого неприятно несет подгоревшим жиром. В зале сидит человек тридцать клиентов. <…> Гриффит восхищен. <…> Он не произносит ни слова, но внимательно осматривается. Мы заказываем колбасу, и мэтр исподтишка показывает мне, как посетители едят. Он неподражаем. <…>Его зубы наталкиваются на перечное зернышко в куске салями. <…> Он имитирует сидящего неподалеку от нас молодого человека. Гриффит крутит зернышко во рту; затем выплевывает далеко от себя и угрюмо следит за траекторией его полета. <…> Молодой человек повторяет этот жест каждое мгновение, и Гриффит' тщательно фиксирует его для себя».
Портрет режиссера напоминает Бальзака в описаниях современников. Тот тоже бродил по парижским улицам в поисках типажа или имени для героя.
В тот летний день 1923 года Флоре вернулся с Гриффитом в его студию Мамаронек и ушел лишь поздним вечером. Перед уходом он долго расспрашивал. Джека Ллойда, одного из самых преданных ассистентов Гриффита. Тот так охарактеризовал своего шефа: «Он самый бедный из всех американских кинематографистов. Уверен, у него в банке не более 20 тысяч. Деньги не интересуют его. А все свои заработки он пускает на новые произведения. Если он перестанет снимать, у него не останется ни цента. Но он никогда не бросит своего дела. До самой смерти…»
Быть может, у Гриффита был тяжелый характер. Но Флоре, по-видимому, слишком строго судил его в «Голливуде вчера и сегодня», где написал:
Мэри Пикфорд в фильме «Ребекка с фермы Саннибрук»
«Бен Гур» Ф. Нибло
«Поллианна» с участием Мэри Пикфорд
Архетип ролей Дугласа Фэрбэнкса — д’Артаньян в «Трех мушкетерах»
На съемках «Робин Гуда».
Слева направо: Уоллес Бири, Робер Флоре, Дуглас Фэрбэнкс, Артур Идесон
Первый фильм Фэрбэнкса для «Юнайтед артистс» — «Его величество Американец»
«Дон Ку, сын Зорро» Д. Криспа с Фэрбэнксом в главной роли
«Укрощение строптивой» с участием Фэрбэнкса и Пикфорд
«Шейх» с участием Рудольфе Валентино и Эньес Эйрес
«Сын шейха».
В главной роли — Рудольфо Валентино
Рудольфо Валентино в фильме «Мсье Бокэр»
«Зачем менять жену?» С. де Милля.
В ролях: Томас Мэйхен и Глория Свенсон
«Десять заповедей» С. де Милля
Чарлз Эмметт Мак и Кэрол Дэмпстер в фильме Д.-У. Гриффита «Улица мечты»
«Волнующая ночь» Д.-У. Гриффита с К. Дэмпстер в главной роли
«Америка» Д.-У. Гриффита
Нейл Хэмилтон и Кэрол Дэмпстер в фильме Д.-У. Гриффита «Разве жизнь не прекрасна?»
«Леди с тротуара» Д.-У. Гриффита
Дороти и Лилиан Гиш в фильме Гриффита «Сиротки бури»
«Четверо сыновей» Д. Форда с участием Маргарэт Манн.
Последний успех Джона Форда в немом кино
Лон Чани в фильме Дж.-Л. Тэкера «Таинственный человек»
Лон Чани в фильме У. Уорсли «Горбун собора Парижской богоматери»
Лилиан Гиш и Роналд Колман в фильме Г. Кинга «Белая сестра»
«Оливер Твист» Ф. Ллойда
«Крытый фургон» Д. Крюзе
«Д.-У. Гриффит был эгоистом. Он всегда любил Играть свою роль постановщика фильмов. Ему нравилось позировать, напускать на себя важность, производить впечатление на людей, разговаривая низким голосом, в манере толкователя шекспировских произведений. При каждом удобном случае он хвастался физической сулой. В промежутках между съемками сцен он боксировал с воображаемым партнером или танцевал с актерами, и чаще всего с Мэй Мэрш. Когда он выбирал место для натурных съемок, он проходил пешком по двадцать километров без остановки. Он не выносил, если среди его окружения появлялся человек выше его ростом. Иногда он проявлял жестокость, — так, при съемке «Сломанных побегов» он заставил Доналда Криспа наносить Лилиан Гиш настоящие удары. В другой раз он выгнал актрису, кусавшую яблоко, со словами, что такая манера есть отвратительна. Он никогда не следовал сценарию, поскольку репетировал свои фильмы как театральные пьесы. Это помогало ему развивать и улучшать историю, обучать актеров малейшим деталям их ролей, размечать нужные углы съемки, знакомить операторов, художников по декорациям и костюмам и реквизиторов с фильмом, контролировать продолжительность сцен и всего фильма и, наконец, понять самому, достоин сценарий съемки или нет! На пробах требовалось обязательное присутствие всей труппы. Случалось, что молодой актер репетировал три дня, а затем его заменяли другим; некоторых премьеров низводили на роль статистов. В «Нью-йоркской шляпке» в толпе, в глубине улицы, видны сестры Гиш, Джек Пикфорд, Мэй Мэрш, при том что звездой была Мэри Пикфорд»[107].
