Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
«Чтобы убедить американского зрителя в правоте Революции, Гриффит использовал контрасты. Он разделил французский народ на две категории — аристократов и простой люд, — а буржуазию ликвидировал. Он показал оргии в родовых замках, перебивая сцены балов и банкетов короткими кадрами бедняков, просящих кусок хлеба. Он показал нам маркиза де Прай, дающего луидор матери задавленной им девочки. Он показал парижан в лохмотьях у дверей булочных, аристократов, купающихся в вине и молоке. Из всего этого публика пришла к заключению, что народ был совершенно прав, когда начал мятеж, и даже раздавались аплодисменты там, где народ вздергивал аристократов на фонарь.
<…> Сидней Херберт создал образ Робеспьера, мало соответствующий общеизвестному. Он превратил его в исключительно осмотрительного человека, попавшего в запутанную ситуацию. Гриффит в титрах представляет Дантона эдаким французским Линкольном (чтобы американский зритель проникся значительностью Дантона), словно желая приравнять Робеспьера к Ленину…»
Якобинский вождь действительно выглядел ярым экстремистом, чуть ли не «красным», — против «красных» официальная Америка тех лет вела враждебную кампанию. Народ также был выставлен в карикатурном виде, а во время взятия Бастилии «накопившаяся за долгие годы ненависть [получила] выход. Триумф вопящей толпы. Единственный властелин улицы — адский хоровод Карманьолы» [97].
Гриффит писал в литературном сценарии: «Сиротки бури» — мощное средство антибольшевистской пропаганды. Фильм показывает куда с большей живостью, чем исторические книги, что тиранию королей и знати вынести трудно, но тирания озверевшей толпы под руководством жаждущих крови вождей совершенно непереносима».
Несмотря на влияние сделанных с размахом постановок в стиле «УФА», экстравагантные костюмы, злоупотребление напряженностью, спасения в последнюю минуту, буффонады-интермедии, фильм все же создавал и эпическое дыхание времени, которое Гриффиту больше никогда не удалось передать. Он хотел остаться в первых рядах режиссеров, но не смог оторваться от старого кинематографа и выглядел тем более устаревшим, чем больше увлекался модернизмом. Его супербоевик имел почетную коммерческую карьеру, но все же принес убытки, поскольку с ним конкурировал итальянский фильм «Две сиротки», а Уильям Фокс, купивший права на мелодраму, заставил Гриффита выплатить ему 75 или 85 тысяч долларов за прокат в Европе картины, снятой фирмой «Юнайтед артистс».
После «Сироток бури» Гриффит хотел создать фильм, в котором, заявил он, «ни одной нации не будет отдано предпочтения. Все увидят его одновременно, и он вызовет одну и ту же реакцию во всем мире».
Для подобного «лирического рассказа об универсальном мире» он выбрал сценаристом Г. Уэллса и был готов для финансирования съемок продать свою студию в Мамаронеке. Лига Наций, кажется, даже собиралась помочь осуществлению его замысла. Гриффит отправился в Англию в поисках нужных денег, но ему пришлось отказаться от великого проекта.
Этот провал обескуражил Гриффита, который еще в 1921 году говорил: «Умственное развитие публики не превосходит уровня девятилетнего ребенка, и для создания фильмов, которые будут иметь успех, нужно ориентироваться на него».
Такой взгляд на зрителя во многом объясняет явные уступки публике в фильмах «Путь на восток» и «Сиротки бури», а также выбор двух популярных мелодрам для создания двух супербоевиков. Позже Гриффит жаловался, что кампания пуритан помешала ему создать фильмы для взрослых:
«Некоторая часть публики, конечно, эволюционирует, но это меньшинство тонет среди громадного множества новичков. Уверен, что средний зритель никогда не изменится… И как бы ни была сильна нынешняя волна пуританизма, совершенно ясно, экран никогда не сможет — по крайней мере в ближайшие поколения — достигнуть той же широты выражения, которой давно достигли литература и театр.
<…> Многих шокируют в кино сцены, которые проходят незамеченными в книге или пьесе. И не скоро появится у меня возможность коснуться подлинных жизненных тем — публика не позволит. Ей нужны лишь револьвер и девушки» [98].
Поскольку в то время на Бродвее с триумфом шли детективные пьесы, Гриффит и решил преподнести публике девушку и револьвер, сняв детектив «Волнующая ночь» («One Exciting Night», 1922). В громадном роскошном доме одно за другим происходят ужасные преступления. Чтобы уменьшить напряженность, которая, впрочем, публикой воспринималась слабо, два актера, загримированные в черных слуг (Портер Стронг и Ирма Хэррисон), изощрялись в клоунских выходках. Тайна разъяснялась обычной историей с наследством, из-за которого героине (Кэрол Дэмпстер) грозила смерть. Спорный финал фильма — разрушение дома циклоном (операторы Гриффита сняли неожиданный ураган, пронесшийся над Мамаронеком в июне 1922 года) — реклама сравнивала с ледоходом в «Пути на восток». Но в этом фильме катастрофа была не столь впечатляющей.
Эта детективная история понравилась молодому критику Рене Клеру, и он дал ей благожелательную оценку. Возвращаясь к некоторым фрагментам своей старой статьи о Гриффите в «Размышлениях о киноискусстве», Клер считает, что среди поздних работ Гриффита «Волнующая ночь» — последний фильм, доказавший, что гений его не умер»[99]. Если бы он увидел этот старый фильм еще раз, он изменил бы свою оценку. В сцене циклона есть несколько интересных кадров, но в остальном фильм скучен и смотрится с трудом.
Затем Гриффит отправляется на свой любимый Юг и снимает в Луизиане фильм «Белая роза» (1923), драму из современной жизни: пастор (Айвор Новелло), жених молодой наследницы (Кэрол Дэмпстер), соблазняет какую-то девушку (Мэй Мэрш), и та остается с ребенком на руках. В этом дешевом фильме представляют интерес лишь игра Мэй Мэрш и сцены, снятые в районе Бэйу Тэче (Bayou Teche). «Белая роза» коммерческого успеха не имела.
Гриффит решает снять фильм из жизни Бауэри, самого бедного квартала Нью-Йорка, и подписывает контракт с певцом мюзик-холла Олом Джолсоном. Но актер уклонился от выполнения контракта, уехал в Европу, и Гриффиту пришлось отказаться от проекта.
Организация «Дочери американской революции» (мощная, но, как известно, не революционная) обратилась к Гриффиту с просьбой снять фильм о войне за Независимость, в котором будут показаны битвы с англичанами и вожди американцев Джордж Вашингтон и Лафайетт. Такой сюжет редко встречается в американских фильмах, и режиссер ощутил в себе готовность вернуться к эпической теме и добиться громадного коммерческого успеха, сравнимого с успехом картины «Рождение нации». Новые проекты тем более захватили его, что ему обещали значительную поддержку. Хуан Арруа описал («Синэ-магазин», 14 декабря 1923 года) начало его работы над киноэпопеей «Америка» (1924):
«Гриффит одобрил написанный сценарий, превратил его в рабочий и в середине сентября 1923 года приступил к съемкам. Ему оказали поддержку мощные финансовые группировки Нью-Йорка. Кроме множества статистов Гриффит использовал несколько полков, переданных ему Министерством обороны. Он командовал этой армией актеров с помощью целого штаба из 150 технических и художественных консультантов. <…> Он снимал с дистанции в несколько километров скачку 4 тысяч кавалеристов по долине.
В фильме, который снимался целый год, рассказывается о начале и причинах войны (действие разворачивается и в Америке и в Англии), о бостонской резне, битвах при Конкорде и Лексингтоне, о драме Натана Холдена, разгроме Форта Вашингтон, о захвате Трентона, переходе армий через замерзший Делауэйр, трагической зиме в Вэлли Фордж, о финальном разгроме Корнуолиса в Йорктауне и об объявлении независимости Америки…»
В фильме снимались Кэрол Дэмпстер, Нэйл Гамильтон и Лайонел Бэрримор. Фрэнк Мак-Глинн, игравший в театре Авраама Линкольна, сыграл Патрика Генри, а Артур Дьюуэй — Джорджа Вашингтона. «Америка», фильм более длинный, чем «Нетерпимость», был показан в Нью-Йорке в феврале 1924 года. Успех премьеры фильма не способствовал его коммерческому успеху, тем более что англичане сочли кинокартину оскорбительной и она в Великобритании особой популярностью не пользовалась [100].
Довольно ощутимый финансовый провал «Америки» лишил Гриффита независимости. Но он все же успел снять для «Юнайтед Артисте» фильм «Разве жизнь не прекрасна?» («Isn’t Life Wonderful?»).
Идею этого фильма ему подсказал его советник по налоговым делам Дж. С. Эппинг, немец по происхождению, который посетил родину в 1922 году и вернулся в подавленном состоянии из-за ее бедственного положения во времена инфляции. Гриффит взял за основу новеллу майора Джоффри Мосса и написал по ней сценарий «Разве жизнь не прекрасна?», который снял в Германии с американскими и английскими актерами — Кэрол Дэмпстер, Нэйлом Гамильтоном, Льюпино Лэйном… А Хендрику Сартову, который работал у Гриффита оператором во время съемки «Улицы грез», помогал немецкий коллега Хэл Синтцених.
