Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма
Итак, из приговского описания однозначно следует, что он изображает в «бестиарии» не актуальный образ того или иного человека, а как бы его «эмбрион», потенцию, еще не прошедшую через горнило индивидуации и лишь генетически связанную с сегодняшним потретируемым. В 2003 году в «Новом литературном обозрении» Пригов издал книжку «Портретная галерея Д. А. П.», в которую поместил множество «метафизических портретов». Здесь были портреты близких знакомых – Гройса, Сорокина, Попова и т. д. Но были и портреты известных политиков: Горбачева, Ельцина, Черномырдина, Путина и т. д. Большая часть книги – длинное интервью Пригова Сергею Шаповалу, а в конце книги имеется текст, чье название вынесено в заголовок. В «Портретную галерею Д. А. П.» входят короткие очерки о приговских знакомых – Кабакове, Булатове, Некрасове, Гройсе, Рубинштейне, Сорокине, Гандлевском, Попове, Кривулине, Елене Шварц, Михаиле Берге. Эти очерки как будто не имеют отношения к метафизическому бестиарию, хотя животные тут время от времени и поминаются. Всеволод Некрасов, например, говорит Рубинштейну о знакомых поэтах: «Все эти обезьяны едут, один ты более или менее на человека похож»[225]. Рубинштейна при первом знакомстве Пригов отмечает «как маленького козлоподобного человека»[226]. Приятие Евгения Попова культурной средой объясняется так: «…есть мифическое животное с глазами со всех сторон, он с языком со всех сторон»[227]. И все‐таки словесная галерея портретов кажется куда более традиционно «портретной».
Если, однако, присмотреться к этим портретам внимательней, то в них проступают некоторые необычные черты. Внешне эти тексты кажутся описанием знакомых, их характеров, поступков, отношений и т. д. Но в действительности никаких человеческих характеров Пригов не рисует. Он сосредоточен исключительно на стратегиях культурного поведения. Так, о Кабакове в первом же тексте «Галереи» ДАП пишет: «он самый социально стратегийный человек»[228]. И весь портрет Кабакова – это описание стратегий культурного поведения и их особенностей. Пригов даже называет Кабакова гением и тут же поясняет:
Гениальность определяется чистотой поведения в пределах определенной культурно-художественной аксиоматики[229].
Отношения между людьми, в том числе между автором и портретируемыми, всегда определяются как расхождение или совпадение культурных стратегий поведения. Например, сложные отношения с Гандлевским объясняются им так:
Он никогда не принимал моей деятельности, считая ее а) нетворческой и б) развращающей молодое поколение. Все аргументы в пользу моего типа поведения им не воспринимались. Он далек от этой культуры, от этого типа восприятия искусства – он чудовищно архаичен. Он подвержен пушкинскому фантому: поэт по молодости лет должен пить, гулять, безобразничать, повзрослев, должен остепениться[230].
Точно так же архаичными кодами поведения объясняется и нарастающее напряжение между автором и Булатовым:
Он стал вести образ жизни маститого, традиционного художника: на два месяца он едет в Италию, путешествует, делает зарисовки. Для меня такие вещи вывалились за пределы способов бытования современного художника. Булатов оказался традиционным и в жизни, и в поведении, и в своих эстетических оценках[231].
Пригов никогда не приписывает того или иного поведения особенностям личности человека, но всегда культурным стратегиям, которые эта личность использует. О Елене Шварц, например, говорится, что
она требовала к себе уважительного, даже почтительного отношения как к поэту, что вполне естественно в традиции русской классической литературы[232].
Даже аффективные, страстные формы поведения, как в случае с Гандлевским, Пригов объясняет исключительно архаизмом культурной стратегии. Создается впечатление, что людей, о которых он пишет, вовсе и нет, а есть только модели поведения, которые в случае их адекватности создают ровные, размеренные, но совершенно дистанцированные отношения, а в случае несовпадения ведут к трениям и неприязни. О «гениальном» Сорокине говорится (и это типично):
Он ни к кому не лезет в душу, сохраняет к человеку спокойное, холодное отношение, что мне очень нравится. Это вовсе не показной холод и высокомерие, это его гармоничное качество[233].
О Шварц:
…у нас сложились легкие ровные отношения, которые совершенно не требуют подтверждения в любви к стихам друг друга[234].
О Ерофееве говорится, что у них
было нечто общее и в поведенческом, и в человеческом, и в эстетическом плане. Мы до сих пор совпадаем в своих культурных стратегиях, нам есть что сказать друг другу[235].
Но особенно характерно описание Гройса:
Ощущается его непогруженность в человеческие страсти. В этом отношении он полумертвец, что я очень уважаю, это качество в нем развито даже больше, чем во мне. В общем личность Бориса Ефимовича мне близка и понятна[236].
Чем «гениальней» художник, тем меньше в нем человеческого, тем более всякая аффективность, «пафосность» души уступает место чисто культурным стратегиям поведения: тем больше он «мертвец». В одном из текстов Пригов определяет художников и писателей как «нелюдей», то есть как некие создания, которые руководствуются в своей деятельности не «человеческими» побуждениями, а исключительно текстовыми стратегиями:
Так вот, они, художники, не любят, увы, ни своих читателей, ни почитателей. Ни героев, чтоб через это обожание проникать в их необыкновенный внутренний мир и обливаться слезами над их судьбами. Они над собой плачут. Они просто угадывают некие типы говорения (или репрезентации, в случае с художниками) и являют их обществу. Ну, естественно, не без некоторой маскировки: Таня Ларина любит Женю Онегина[237].
Термин «нелюди», как указывает ДАП, это лучший способ соотнести художников и литераторов «с человеческим образом, состоянием и сутью». В том же тексте с характерным названием «Нелюди» Пригов поясняет, что художник не может быть человеком, так как
трудно и попросту смешно требовать и ожидать от, скажем, сторожевой или охотничьей собаки нрава и поведения собачки декоративной[238].
И это упоминание животного тут совершенно закономерно. В «Портретной галерее» Пригов применяет к несомненным с его точки зрения гениям понятие «зверь»:
Сорокин – это зверь, рожденный для своего времени[239].
Или о Кабакове:
Поскольку поведенческие модели стали способом художественного творчества, то оказалось, что он тот зверь, который приспособлен для современного искусства, как никто другой[240].
Думаю, что именно тут кроется ключ к портретной галерее как к «бестиарию», ключ, позволяющий соотнести графические метафизические портреты со словесными портретами Пригова.
То, что гении у Пригова соотнесены со зверями, конечно, не случайно. Как мы помним, гениальность «определяется чистотой поведения в пределах определенной культурно-художественной аксиоматики». Это означает следование неким «правилам» (аксиоматике), то есть отказ от той свободы, которую Кант считал конституирующей для человека. Напомню, что Кант сетовал на то, что человечество, возникая через отказ от природного детерминизма (он называл эту свободу от природного – «совершеннолетием»), вновь добровольно впадает в зависимость от некоего вторичного природного:
большая часть людей, которые уже давно освободились от чуждого им руководства природы (naturaliter maiorennes), все же охотно остаются на всю жизнь несовершеннолетними[241].
Гений-зверь у Пригова отказывается от совершеннолетия, свободы и сознательно подчиняет себя некой внешней детерминации, которая понимается не как природа, но как культура, выполняющая у Пригова роль кантовской природы. Парадокс ДАП заключается в том, что художник, человек культуры par excellence, начинает жить в культуре, как во второй природе, отказываясь от совершеннолетия[242]. И отказ от свободы является высшим знаком художественной свободы. Сверх-человек – художник – у Пригова становится сверхчеловеком (гением) только тогда, когда превращает себя в «зверя», но в зверя, рефлексирующего над собственной несвободой.
«Чистота» поведения в заданных рамках – существенное свойство животного. Волк всегда будет вести себя как волк, а птица – как птица. «Чистота» их поведения совершенно не знает примесей. Это положение, произведшее сильное впечатление на Канта, когда‐то сформулировал Руссо:
