Анна Разувалова - Писатели-«деревенщики»: литература и консервативная идеология 1970-х годов
Желтый, солнечный, свежий туес готов, и сразу вспоминается вся наша история, целые поколения русских людей, хранивших в туесах молоко, сливки, квас, ягоду, и счастье от твоего приобщения к мастеровой культуре дает ощущение небывалой твердости и правоты жизни, не передать которую нашим детям.
Сразу многие мужики тоже захотели сделать туес, даже мой друг, старший товарищ и учитель промысловик Геннадий. А я вспоминал, как туго схватился сколотень с рубашкой, и какую они, оба еще такие хлябающие, опасно тонкие, получили вдруг могучую натяжку, и какой красивой змейкой пролег шов замка! Прежде я видел только старые, затертые до хмурого блеска туеса, пропитанные соком ягоды, исцарапанные, смуглые от времени, а тут из-под моих рук вышла-родилась та же священная для меня древняя форма, и меня будто подняло на мощной волне времени и охлестнуло этим великим приобщением к трудовой истории[1866].
Характерная для «неопочвеннического» традиционализма антитеза естественно-природного мира деревни и унифицирующей городской цивилизации также остается актуальной для сторонников «преемственности и неделимости русского времени»[1867]. В очередной раз они повторяют аргумент, согласно которому русская классика навсегда утвердила первенство национально-аутентичного и «корневого» (деревни) над фальшью урбанистической цивилизации: «Литература наша, всегда жившая живым, настоящим, корневым, отторгая город с его элитарностью и западными веяниями, обманула цивилизацию и проложила себе основное русло через Сибирь – край, где русское еще сохранилось нетронутыми очагами…»[1868] В уже цитированном пассаже из статьи Прилепина о русском писателе, который всегда – «деревенщик», отождествление России с деревней так же служит инструментом не столько культурной критики (как, например, у Бунина в «Деревне»), сколько странной романтической архаизации, убеждающей читателя в неевропейской и, значит, нелиберальной сущности страны, которая раз за разом отвергает стандарты буржуазного благополучия.
В принципе, так называемый «конфликт города и деревни» для современной культуры часто не что иное, как штамп, мотивно-стилистический стереотип, «отработанный» уже в позднесоветский период, когда он был официально закреплен на первых позициях в негласном перечне важнейших тем. Возможно, по этой причине сейчас обращение к «деревенской» проблематике невольно провоцирует художника – во всяком случае художника, реагирующего на «устарелость» и «актуальность» стилевых форм, – задуматься о языке описания объекта: можно ли и нужно ли «изобретать» что-то новое или стоит воспользоваться чем-то из репертуара готовых форм (например, тех, что были созданы и популяризированы «деревенской прозой», либо их деконструкцией в отечественном постмодернизме, либо стилистикой социальной «чернухи» в духе «репортажа с того света», где «тем светом» предстает деревня и, шире, российская провинция, охваченная распадом и вырождением). Показательно, что в основе одной из самых удачных современных интерпретаций «деревенской прозы» – спектакле Алвиса Херманиса «Рассказы Шукшина» (2008) в Театре наций – лежал отказ от традиционного реалистического жизнеподобия, ставшего, казалось бы, обязательным для театральных постановок или экранизаций «деревенщиков». Херманис сразу сымитировал традиционные методы «вживания» в малознакомую натуру – перед постановкой труппа съездила на Алтай в шукшинские места, «но вовсе не для того, для чего ездили в деревню артисты Додина, когда репетировали “Братья и сестры”. Работа с документальной реальностью была нужна им (актерам Херманиса. – А.Р.) для того, чтобы как можно дальше от нее оторваться, стилизовать ее, превратить в бренд, ходовой товар»[1869]. Как следствие, в спектакле шукшинский мир и герои остраняются и отстраняются. «Гиперреалистический гротеск»[1870] Херманиса в сочетании с условностью удерживает дистанцию между «ними» – алтайской деревней 1960-х и современным зрителем – и проблематизирует само представление о возможности полноценного перевоплощения в аутентичных «сельских жителей». Присутствие последних обозначено размещенными на сцене гигантскими цветными постерами с фотографиями шукшинских земляков. Другими словами, действительность алтайского села вписана в модную дизайнерскую рамку, «закатан[а] в евроглянец»[1871] с тем, чтобы добиться необходимого эффекта – доказать, что «реальность, особенно замешанную на мифологии “русской души”, не ухватишь голыми руками, обув артиста в валенки и заставив изображать местный диалект. Чем резче наводишь фокус на материал, тем заметней должна быть рамка, огораживающая условность»[1872].
В литературе последних лет тоже было несколько заметных попыток истолковать типично «неопочвенническую» тему города и деревни в обход традиции «деревенской прозы» – речь идет о романах Романа Сенчина «Елтышевы» (2009) и Андрея Дмитриева «Крестьянин и тинейджер» (2012). В «Елтышевых» вынужденное переселение горожан в деревню оборачивается культурной деградацией и смертью трех поколений семьи. У Сенчина деревенская среда безмерно далека от романтических представлений о «национальных корнях» и «хранилище традиций»: во-первых, состоит она, в основном, из деморализованных людей, бегущих от катастрофических перемен на постсоветском пространстве, – перед читателем предстает этакое «гетто для социально неуспешных»[1873], во-вторых, в ней предельно упрощены моральные нормы и обессмыслены принципы коллективной солидарности. Капитуляция «культуры» перед «природой», очевидная в пределах небольшого деревенского сообщества, тем более зловеща, что и «природа», в качестве витальной силы или побуждающего к жизни инстинкта, бессильна что-либо изменить в судьбах деградирующих героев. В общем, если идти за привычным отождествлением деревни с Россией, то «Елтышевы» безжалостно запечатлевают национальный мир в фазе распада и умирания. Сюжетику Сенчина критики не без оснований иронически суммируют слоганом «все очень, очень плохо. А будет, несомненно, еще хуже»[1874], но вряд ли этот «депрессивный» подход инспирирован полемикой с «деревенщиками»[1875] (деревня, по словам Сенчина, уже в распутинских повестях была «показана довольно страшно»[1876]). Нежелание редуцировать «неопочвенничество» к сентенции «деревня – благо, город – зло», внимание к риторике самоотрицания, актуальной для иных «неопочвенников» (например, Шукшина или Астафьева), как раз освободило Сенчина от необходимости борьбы с фантомом элегически-идиллической «деревенской прозы» и – при внешней традиционности письма – сделало менее зависимым от ее идеологических топосов.
В отличие от Сенчина, не раз заявлявшего, что Шукшин и Распутин – среди его любимых писателей[1877], А. Дмитриев сознательно дистанцировался от «деревенской прозы». По стечению обстоятельств лауреатом «Русского Букера» он стал в день смерти В. Белова. На ожидаемый в подобной ситуации вопрос о преемственности в отношении «деревенщиков» Дмитриев ответил, что ее не существует, он – автор прозы о деревне, но не «деревенской прозы»:
То, что называют деревенской прозой, основано на неком мифе. <…>
Миф этот был задан, по большому счету, двумя произведениями, которые написали два городских человека. Одно из них – это рассказ Юрия Казакова «Запах хлеба», а другое – рассказ Солженицына «Матренин двор». Там существенно противопоставление города и деревни: город – это упадок и растление, а в деревне живут праведники, деревня сохраняет подлинную жизнь. Не могу сейчас подробно теоретизировать, но в целом вся деревенская проза, конечно, основана именно на этом. И, конечно, речь в ней идет также о трагедии деревни. Деревни, уничтожаемой властью и пожираемой городом.
Думаю, что деревенской прозы в этом смысле уже давно не существует. Она сошла на нет, перешла в какую-то ксенофобию. Впрочем, что с ней произошло – это отдельный вопрос, довольно сложный[1878].
Тем не менее, романная коллизия «Крестьянина и тинейджера» – встреча и сосуществование представителей двух социальных миров (городского и деревенского) – как будто взята из сюжетного арсенала «деревенской прозы», которая – если упростить реальное многообразие изображенных ею ситуаций, дабы показать их «архетипическую» основу – констатировала проблемы в коммуникации между симулирующим «культурность» модернизированным горожанином и непосредственным сельским жителем. У Дмитриева общение Панюкова, крестьянина со старообрядческими корнями, и прячущегося в деревне от армейского призыва москвича Геры не несет ни особой конфликтности, ни драматизма, в нем нет ни живой взаимной заинтересованности культурной «инаковостью» соседа, ни резкого взаимного отторжения. Педагогический и нравоучительный эффект, который можно было бы извлечь из столкновения социальных антагонистов, как и очерково точные подробности современного сельского быта, очевидно, занимали автора меньше, чем кризисы героев, каждый из которых проживает свое «крушение иллюзий» и преодолевает страх перед реальностью (в этом отношении «Крестьянин и тинейджер» варьирует сюжетные ходы «романа воспитания», действие которого разворачивается на фоне деревенских реалий). Тем не менее, восприятие новых произведений, посвященных деревне, настолько обусловлено опытом чтения «деревенщиков» и, возможно, в еще большей степени, выработанными критикой (в том числе «неопочвеннической», но не только) рецептивными клише, что справиться с этой инерцией почти невозможно – традиционалистский народнически-патриотический посыл «вчитывается» в подобные тексты по определению. Так, на сайте Центральной библиотеки Ангарска читатель под ником bibliodama оставляет следующий комментарий к роману Дмитриева:
