Славой Жижек - Накануне Господина: сотрясая рамки
Такое давление супер-эго не ограничивается сферой потребления: оно принимает множество обличий, некоторые из которых – с катастрофическими социально-этическими последствиями. «Весна», популярная словенская романтическая комедия начала 1950-х годов, прославилась тем, что стала первым после Второй мировой войны фильмом, в котором отстаивалось право молодого поколения веселиться и наслаждаться жизнью. Когда в кульминационный момент фильма двое влюбленных (школьного возраста) убегают из своих семей, соседи-морализаторы, чьим главным занятием было совать нос в чужие дела, начинают распространять слухи о том, что девушка беременна, обличая аморальный образ жизни этой пары. Влюбленные вскоре возвращаются домой, и тогда выясняется, что слух был ложным и что молодые люди не воспользовались удобной возможностью для недозволенных сексуальных утех, однако те же самые соседи-сплетники снова отреагировали критично, произнеся с пренебрежительной усмешкой: «Вот видите, мальчик даже не воспользовался случаем! Я всегда знала, что от него нет никакой пользы!» Принципиальная двусмысленность такого действия, как моральное суждение (если вы нарушаете моральный стандарт – вы виноваты, если вы не пользуетесь возможностью нарушить его – вы виноваты в еще большей степени), является конститутивной для работы супер-эго. Фрейд доводит этот парадокс до крайности, утверждая, что чем больше субъект подчиняется власти супер-эго, тем выше его вина: «Кажется, что супер-эго говорит: в любом случае вы виноваты»20. Эта конститутивная вина, которая идет вразрез с условиями выбора – если вы виновны, вы виновны; если вы невиновны, вы еще более виновны, – учитывает еще одно искажение здравого смысла, которое касается Strafbeduerfnis, потребности в наказании, странного удовлетворения от болезненного наказания: причиной наказания и чувства вины является не преступление; чувство вины и криминальные интенции (и иногда действия) рождают потребность в наказании. Откуда, таким образом, изначально происходит эта потребность-в-наказании? Вместо того чтобы искать ее корни непосредственно в каком-нибудь первобытном мазохизме, в стремлении к удовольствию-через-боль, Фрейд предлагает более сложный сценарий, который касается основной матрицы социализации, вступления в правовой порядок. Дело не только в том, что в псевдогегельянском ключе правовой порядок нуждается в случайных преступлениях для того, чтобы установить свою власть через наказание преступников, – все мы, даже те, кто никогда не совершал никаких преступлений, являемся субъектами права, поскольку считаемся потенциальными преступниками. Фрейд разработал этот сценарий в своем хорошо известном анализе «Братьев Карамазовых» Достоевского, где группа братьев подозревается в убийстве своего отца, непристойного pere-jouisseur [53] :
«Ведь для психологии совершенно безразлично, кто на самом деле совершил преступление; для нее важно лишь, кто желал его в своей душе и приветствовал его совершение, а потому все братья (включая контрастную фигуру Алеши) в равной мере виновны – и искатель грубых наслаждений, и скептический циник, и эпилептический преступник.
В “Братьях Карамазовых” есть сцена, в высшей степени характерная для Достоевского. Старец в разговоре с Дмитрием осознает, что тот таит в себе готовность убить отца, и бросается перед ним на колени. Это не может быть выражением восхищения, а должно означать, что святой отвергает искушение презирать или гнушаться убийцей и поэтому склоняется перед ним. Симпатия Достоевского к преступнику в самом деле безмерна, она намного превосходит сострадание, на которое несчастный имеет право, и напоминает о священном трепете, с которым в древности смотрели на эпилептиков и душевнобольных. Для него преступник – почти спаситель, взявший на себя вину, которую иначе вынуждены были бы нести другие. После его преступления больше не нужно убивать, а следует быть благодарным ему, в ином случае пришлось бы убивать самому»21.
Поскольку первобытное преступление (убийство непристойного праотца) конституирует социальное тело, связанное
Законом, определение невинного субъекта Закона таково: тот, кто больше не нуждается в убийстве, поскольку другой – «священный убийца», осознавая его желание, уже сделал это за него. Мы, таким образом, инкорпорированы в правовой порядок через вину и преступление: субъект Закона, согласно определению, является потенциальным преступником. Еще одним неожиданным следствием этой общей вины, которая конституирует всеобщность законных граждан, является рефлексивное удвоение (правового) запрета – Закон не только запрещает, он и сам запрещен:
«Закон есть запрет: это означает не то, что он запрещает, но что он сам запрещен, он заповедное место <…> нельзя добиться закона. Чтобы уважать его, нельзя соблюдать закон – нужно нарушить отношение с ним. Необходимо вступать в отношения только с представителями закона, его примерами, его блюстителями. Они нарушители закона в той же мере, в какой его вестники. Нельзя знать, кем, чем является закон, равно как и где его место»22.
Почему нельзя? Потому что, если это можно было бы знать, закон утратил бы свою легитимность и стало бы очевидно, что в его основе лежит акт противозаконного насилия. Вот почему Кант запрещал исследовать происхождение правопорядка. Криминальная подоплека закона, «мифическое насилие» (Беньямин) его возобновлений, насилие, с помощью которого беспрерывно поддерживается верховенство Закона, должны оставаться под запретом. Этот запрет (репрессия) работает с помощью перемещения давления на субъект: субъект должен восприниматься как априорно (формально) виновный для того, чтобы оставалась невидимой вина (непристойное насилие) большого Другого, самого
Закона. Однако для того, чтобы работать, это перемещение должно принять две формы: во-первых, образ виновного субъекта, который успешно совершил преступление, и затем образ невинных свидетелей, которые извлекли из этого выгоду, поскольку акт преступника избавил их от потребности в убийстве. В этом смысле преступник – это почти «спаситель», принявший на себя вину, которую иначе пришлось бы нести другим. Совершая преступления, он приносит себя в жертву ради большого Другого: «я возьму на себя это преступление, ради того чтобы большой Другой (Закон) оставался чистым, незапятнанным».
Идея жертвенности, обычно ассоциируемая с лакановским психоанализом, имеет отношение к поступку, которым опровергается бессилие большого Другого: субъект не предлагает принести себя в жертву для того, чтобы извлечь для себя выгоду, но чтобы восполнить недостатки Другого, чтобы поддержать видимость его всемогущества или, по крайней мере, постоянства. В фильме «Красавчик Жест» [54] старший из трех братьев (Гэри Купер), живущих под попечительством своей великодушной тетушки, совершает поступок, который воспринимается как жест чрезвычайно жесткой неблагодарности: он крадет очень дорогое брильянтовое колье, гордость тетушкиной семьи. Он исчезает с ним, зная, что его репутация загублена, что о нем всегда будут помнить как о человеке, покусившемся на имущество своей благодетельницы. Итак, зачем же он сделал это? В конце фильма мы понимаем, что он поступил так затем, чтобы предотвратить позорное разоблачение того факта, что колье было поддельным. Никому не было ведомо то, что знал он: некоторое время тому назад тетушка продала колье богатому магарадже, чтобы сохранить семью от банкротства, и заменила его ничего не стоящей подделкой. Незадолго до своей «кражи» он узнал, что его далекий дядя, совладелец ожерелья, хотел продать его ради финансовой выгоды. Если ожерелье было бы продано, то факт того, что оно поддельное, несомненно, раскрылся бы. Следовательно, единственным способом сохранить тетушкину честь (и, следовательно, честь семьи) было разыграть кражу ожерелья. В этом заключается совершенная иллюзия кражи: скрывается тот факт, что в конечном счете нечего воровать, и, таким образом, замаскировывается существенный недостаток Другого (поддерживается иллюзия того, что Другой обладал тем, что у него украли). Если в любви отдают то, чем не обладают, то в преступлении на почве любви у возлюбленного Другого крадут то, чем Другой не обладает. Это то, что подразумевается под beau geste [55] в названии фильма. В этом также состоит смысл жертвы: собой (своей честью и своим будущим в приличном обществе) жертвуют ради того, чтобы сохранить видимость чести Другого, чтобы уберечь возлюбленного Другого от стыда.
Кроме того, существует виртуальная вина невинных свидетелей, коллектива, который извлек выгоду из (вынужденного) преступления. Фрейдистский парадокс «чем больше ты невиновен, тем больше ты виноват» сохраняет для них свое значение. Здесь супер-эго начинает свое давление, спекулируя на этой вине особым образом: давление суперэго не уничтожает индивидуальность субъекта, его эффект заключается не в том, чтобы слить субъект с толпой, где его индивидуальность растворится; наоборот, давление суперэго индивидуализирует субъект, или, по словам Балибара, замечательно перевернувшего классическую формулу Альтюссера, супер-эго интерпеллирует субъектов в индивидов. Супер-эго обращается ко мне как к уникальному индивиду, сталкивая меня лицом к лицу с моей виной и ответственностью: «не убегай в обобщения, не оправдывайся объективными обстоятельствами, загляни в свою душу и спроси себя, где тебе не удалось выполнить свой долг!» Вот почему давление супер-эго усиливает беспокойство: в глазах суперэго я одинок, нет большого Другого, за которым я мог бы спрятаться, и я «виновен по всем пунктам», потому что сама роль носителя ответственности делает меня формально виновным – если я буду защищать свою невиновность, это будет только свидетельствовать о моей дополнительной вине за отрицание вины.
