Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Подлинный быт соседствует с белыми «турбинскими» фантомами вещей. Здесь, в гостиной, вечные девять часов вечера 12 декабря из «Белой гвардии», за шкафом вдруг обнаруживается дверь с нехорошей табличкой № 50, а в последней комнате – звездное небо. И гость проходит среди белых стен и вещей в странном зыбком состоянии, на грани превращения в одного из персонажей»[813].
Для того, чтобы создать вторую реальность, привычных музейных средств недостаточно; для этого понадобился театр, причем современный театр, рассчитанный на сотворчество зрителя, превращающий его в соавтора.
«Я чувствовала и ждала, что придут люди, прежде всего театральные люди, и почувствуют себя в музее как дома, потому что люди театра умеют думать пространством. А своеобразие музея в том и состоит, что кроме (а иногда и вместо) экспонатов посетителю подают пустое пространство.
Комнаты музея были решены так, будто ты входишь в витрину, что заставляло мыслить пространством. Изначально организовывался музей, в котором вместо привычной коллекции был Дом. Дом нужно было играть, как короля. И это получилось только потому, что фигура Булгакова, его личность – театральная, игровая. Его мистификации, миф о себе, который он всячески воплощал в жизнь и который продолжала творить его вдова, – все это позволяло включиться в игру»[814].
Зрители приглашаются в игру не только с пространством, но с магией белого цвета, царящей в музее, требующей разгадки. Характерно то объяснение, которое Кира Питоева дает этой магии, его логика, его внутренний ход – и то, чем оно завершается.
«Белый цвет – цвет ненаписанного листа, белого халата, королевский цвет, но для меня важнее всего, что это цвет, не имеющий конкретного вербального выражения, это цвет тоски и ностальгии, тумана, в котором водится всякая всячина, не исключая киевскую чертовщину. В русской классике он ассоциировался с бурей и снегом, что очень важно, потому что действие происходит зимой. Еще я считаю, что начало «Белой гвардии», где цветут акации, перекликается с началом «Вишневого сада», где мама в белом платье появляется среди вишен, в заморозки… Посему этот прием мне кажется театральным – он ассоциативен. Каждый может вчитать в белый цвет то, что ему дорого».
«Театр, без которого я не представляю себе существования, есть сам музей, его сущность, его семейность, формы его показа, осмысление его пространства, внутреннего и внешнего. Ну, что поделаешь, – сценическая кровь, как сказал Булгаков»[815].
Вновь они, театральные гены рода. Театр, снова театр – предназначение, с которым бесполезна борьба.
М. Г. Литаврина
Крым, Москва, Нью-Йорк – далее везде… Актриса Татьяна Тарыдина в зарубежье
У Максимилиана Волошина есть стихотворение с такими строчками:
И бывал я не раз
В этом доме у вас,
Слушал тихие песни волны.
И теперь в тишине
Вспоминается мне
Это море да небо да вы…[816]
Оказывается, посвящено оно дому семейства Маркс, с которым поэт дружил еще с гимназической поры. Стихи Волошина тогда переписала в тетрадку под названием «Отузы» Татьяна, младшая дочь генерала Никандра Александровича Маркса. О ней, о Танечке Маркс, как ее звали в ту пору, и пойдет речь. Не без влияния Волошина, я думаю, она начала серьезно заниматься литературой, и впоследствии рассказы Т. Тарыдиной – «Татьянин день», «Женщина», «Одинокая душа», «Елка» и другие – будут напечатаны в «Русской мысли» и в «Речи», а затем, в эмиграции, в «Новом русском слове» (1944–1945)[817].
Это был хлебосольный, гостеприимный, по-настоящему интеллигентный крымский дом, притягивавший художников и поэтов. Маркс, к тому же палеограф, археолог, увлекавшийся историей Крыма, слыл знатным виноградарем. Военным комендантом Одессы стал поневоле. Впоследствии – в своих уже напечатанных за рубежом воспоминаниях – журналист Лев Камышников напишет о генерале Марксе и его дочери: «Очень мало напоминал он служителя Марса, своей большой шевелюрой и бородкой клинышком. Генеральский мундир сидел на нем как профессорский фрак (Маркс был доктором права, имел репутацию «левого», прогрессивного деятеля, серьезно пострадал и от белых, и от красных, – М. Л.). Генерал подвел меня к дочери, Татьяне Никандровне Маркс, по сцене Тарыдиной. Не думаю, чтобы сейчас артистку, выступающую в ролях бабушек, обидело мое воспоминание о тоненькой, изящной, совсем молоденькой женщине, которая птицей летала перед моими глазами»[818].
Поэт Максимилиан Волошин видел в своем крымском соседе личность выдающуюся, можно сказать – историческую: «Революция застала его начальником Одесского военного округа. Он, как человек умный и не чуждый политике, вел себя с большим тактом и был, кажется, единственным, не допустившим беспорядков в 1917 году в непосредственном тылу армии, а также предотвратившим в Одессе заранее назревавшие еврейские погромы… Маркс подавал руку нижним чинам и всякого, кто приходил в его дом, гостеприимно звал в гостиную и предлагал чашку кофе»[819]. Однако это естественное для него гостеприимство было расценено военными властями как «популярничанье и заискивание перед демократией». Равно как и то, что Маркс в 1917-м в Одессе вел переговоры с лидерами всех партий и поддерживал во многом поэтому порядок. В декабре 1918-го он отдал власть в руки большевиков и удалился в свои Отузы. Впоследствии сотрудничество с красными и станет поводом для ареста генерала-изменника (1919 год, см. об этом эпизоде также в воспоминаниях В. В. Вересаева[820]). Волошин в своих мемуарах немало внимания уделил трагической, полной превратностей судьбе самого генерала Маркса. После ареста генерала белыми он, Волошин, человек сугубо штатский, ходатайствовал перед А. И. Деникиным об освобождении и отмене приговора «государственному изменнику», что Деникин, несмотря на личную неприязнь – Маркс несколько раз выступал на государственном совещании против него – и сделал. Словом, Татьяна была дочерью мятежного, неординарного и чрезвычайно популярного в Крыму человека, с громкой фамилией.
Однако «волошинский сюжет» – с ним связана отдельная глава жизни Тарыдиной (см. ее собственные, опубликованные в зарубежной русской прессе, воспоминания о поэте) – специально мы здесь развивать не будем. Замечу вначале, что личный архив Татьяны Тарыдиной-Маркс был совершенно неожиданно обнаружен мною в Бахметьевском (Русском) архиве Колумбийского университета города Нью-Йорка[821]. (Работала она здесь как режиссер и педагог, со студентами-славистами, любителями театра, после войны два года, ставила «Свои люди сочтемся», «Таланты и поклонники» – в архиве есть благодарность от русского кружка университета от марта 1947 года.) Странно, что до сих пор никто этим архивом особенно не заинтересовался (о возможных причинах – ниже). Но вернемся к истокам этой интереснейшей судьбы.
Говоря об актрисах Серебряного века, обычно представляют себе некую блоковскую Незнакомку, даму модерна, ломкую и тонкую, в «упругих шелках», черных вуалях, траурных перьях и шляпах-аэродромах. Рискую предположить, что в немалой степени и по этой соблазнительной причине к подобным дамам существует пристальный и устойчивый интерес – и читателей, и, что греха таить, исследователей. В этом жанре Тарыдина не может конкурировать с известными «вамп» – и явно «тушуется». Несмотря на то, что сценическая деятельность Татьяны Никандровны начинается как раз в эти годы, ничего общего (судя по многочисленным архивным фотографиям) в ее внешнем облике с примами 1900–1910-х гг. вроде Гзовской, Рощиной, Яворской мы не найдем. Равно как не прочитывается и стремления подражать кому-либо из них.
Впрочем, когда она сама еще была подвижной, легкой и грациозной, ее первым сценическим амплуа было инженю-комик, но она быстро переходит на характерные роли и начинает играть старух, свах, приживалок и сплетниц Островского. Рассматривая более поздние снимки Тарыдиной, ловишь нечто общее с прославленной Варварой Массалитиновой. Кстати, бывшей для нее своего рода эталоном русской актрисы школы Малого театра. Да, плотная, не сказать толстая, основательная, круглолицая, кряжистая, необычайно типажная русская «тетка». И на слово «тетка» она, Тарыдина, впоследствии не обижалась. Ей вообще не была свойственна эта необычайно «нашенская», типичная для большинства эмигрантов привычка обижаться – на других, на страну, на судьбу…
И еще одно общее замечание. История театра зачастую пишется по верхушкам, дается выборка шедевров: самые громкие спектакли, самые блестящие карьеры… А как же «черный хлеб искусства», рутинная работа, дежурная афиша, «неправильные» судьбы? Ведь без них нет верной картины целого. Принцип выборки «самого главного» для исследования театра в изгнании вовсе не годится. Здесь удача – исключение, кризис – норма. С другой стороны, здесь «удачники» и первачи театральной сцены на родине меняются местами с дарованиями периферийными, казавшимися еще недавно кому-то третьестепенными и совершенно бесперспективными. Те, кто еще вчера был в тени гениев, вдруг перехватывают инициативу, обретают свою новую нишу и даже оказываются в центре внимания новой публики и чужого театра. И все же большинство так и не вписывается в новые предлагаемые обстоятельства…
