Коллектив авторов - Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей
Сам Питоев был странным актером с бледным длинным лицом, глубоким взглядом и глуховатым голосом («Его далекий голос был тишиной наизнанку…»[801], – вспоминал Жан Кокто), с неизжитым русским акцентом. Но он обладал даром неотразимого воздействия на зал, играл ли он чеховских героев, Гамлета или роли трагикомические, характерные и гротесковые.
В основе игры его и в особенности – Людмилы было то, что некогда называлось «театром души» – театр, творимый из душевного вещества актера, а потом уже из ремесла его. «…Питоев всегда отдавался целиком, телом, душой, нервами, кровью», – вспоминал Арто и вновь давал странную, но точную формулу: «…единственный истинно внутренний актер, воплощающий самую внутреннюю роль в мире»[802] (речь шла о Гамлете, любимой питоевской роли, спутнике его, как и герои Чехова).
Питоев, как и жена его, был внутренним человеком, все пропускавшим через себя. Отсюда – нескладность его внешней и богатство внутренней жизни и актерский стиль знаменитой четы с ее одухотворенностью, искренностью, безоглядной тратой себя. «Они жили в тени; в тени снов, любви к своим детям и к театру. Если они покидали эту тень, они бросались к огням рампы с безумной неосторожностью ночных бабочек. Они сгорали там, один и другая»[803], – в восторженной тираде Кокто не так уж много преувеличения.
Отсюда, быть может, и скептицизм Антуана: «Иностранный артист, с темпераментом, так далеко отстоящим от того, что нам близко, не может слиться с нашим театром»[804]. Он и не слился вполне, хотя стал его частью и оставил глубокий след. Но темперамент его был иной природы, чем галльский, не знал меры, не подчинялся форме, а сам создавал ее.
И еще из свидетельств французской критики: в четверке «Картеля» Питоев «остается менее известным, может быть, потому, что он был наиболее разносторонний, наиболее свободный, наиболее поэт»[805]. Здесь каждое слово точно и важно, подтверждено всей жизнью Питоева и ее финалом.
Последней, предсмертной ролью Питоева стал доктор Штокман в ибсеновском «Враге народа». Шел 1939 год, надвигалась, становясь неотвратимой, война, и внутренний, свободный, аполитичный человек и актер, больной, переживший инфаркт Питоев совершал свой финальный подвиг, бросая от Штокмана и от себя вызов наступающей черни. Недаром Кокто почитал его за святого, а биограф Питоевых назвал их жизнь героической.
В этом спектакле Жоржа дебютировал как актер его сын Саша; поколения сомкнулись, эстафета вскоре перейдет из рук в руки.
Далеко не все дети Питоевых посвятили себя театру, но третий сын, Саша (1920–1991), подобно отцу, тянулся к театральным играм с детства, затем пробовал заняться наукой – и все же вернулся к семейному предназначению. «После его неудачи с бакалавром, Жорж Питоев спросил его, что бы он хотел делать. Театр!»[806] Театр у Саша начинался ученически, постепенно, с занятий у разных наставников и более всего – на практике, рядом с отцом; готовясь к дебюту, он получал от него предметный урок режиссуры и сценографии.
Ситуация постепенно менялась. «В то время, когда я избрал для себя театр, я был для своего отца только юным учеником, как другие. По крайней мере, это вытекало из наших отношений, когда я играл около него.
Несомненно, у него было глубокое желание, чтобы я принял после него факел, и когда я упражнялся в постановке пьес со своими товарищами на сцене… он следил иногда за нашей работой с большим вниманием и часто проявлял удовлетворение»[807].
Факел был принят, и Саша пронесет его с достоинством и благородством.
После смерти отца он ставил спектакли для матери, режиссировал в Швейцарии, затем в Париже; стал в послевоенном театре и кино весьма заметной фигурой. Он не был первооткрывателем, как отец, но миссия продолжателя не смущала его; имя Питоевых, столь важное для французов, долго не исчезало с афиши.
Он мог выбрать отдельный, собственный путь – время его, да и сам он были другими. Снов, безумных порывов, сгорания уже не было, хотя осадок наследственного романтизма сквозил во всем: в самом облике его, загадочно драматичном, в актерском стиле – небудничном, обостренном; в репертуарных пристрастиях, в том отсутствии прагматизма, которое побуждало его ставить имя отца и память о нем впереди всего, восстанавливать его спектакли, пополнять чеховский фонд.
При этом Саша не копировал афишу отца, и рядом с «фамильными» драматургами, как Ибсен, Кокто, Пиранделло, появлялись новые имена – Г. Пинтер, к примеру; тянуло его и к М. Булгакову. Что до Чехова, то обращение к нему было не только данью традиции, но также импульсом, личным, внезапным. Уже став самостоятельным режиссером, в конце 1940-х годов он перечитал «Дядю Ваню» – «и влюбился с первого взгляда. …Чехов, это моя родная земля»[808]. (Если переводить буквально, то – «получил удар в сердце»; типично питоевское восприятие.) И начал свой чеховский цикл, восстанавливая (с коррективами, не дублируя) спектакли отца и ставя те пьесы, которые у Питоевых не шли в Париже. Эти чеховские спектакли Саша, регулярно возобновляясь, пунктиром прослаивали его театр и – в окружении иного – придавали ему особый ритм, особую духовную доминанту.
Время шло. Клан Питоевых и оскудевал, и разрастался; их разбрасывало по миру, и линии судеб почти нельзя проследить. Но, если что-то всплывало и становилось наглядным, можно было уловить следы прежней и стойкой породы: непобедимую тягу к театру и отношение к нему – жертвенное и творческое, а потому без ощущения жертвы.
Прямой потомок этого рода, носитель фамилии и фамильных традиций, живет и трудится сейчас в Киеве.
На примере Киры Питоевой[809] видно, как действуют иногда механизмы предназначения, – фатально и неуклонно. «Сколько себя помню, вокруг меня, рядом со мной, а с годами и во мне – театр»[810]. Театр был показан, предписан ей изначально, по материнской и по отцовской линии. Но в данном случае важна линия вторая, питоевская, где сила притяжения театра наглядна.
«…мой отец, Николай Владимирович, мастер на все руки, занимался фотографией, шил обувь, прекрасно играл на гитаре. Тихий, красивый, интеллигентный, с каким-то несгибаемым внутренним стержнем. В юности отдали его по инженерной части, а он сбежал в театр, закончил театральную студию в Киеве. Артистом был неудачным, но из театра уйти не смог, проработал всю жизнь помрежем в Театре имени Леси Украинки. Отсюда он ушел на фронт, сюда и вернулся с фронта»[811].
В собственной судьбе Киры была и попытка бегства от театральной участи, словно вызов ей – и победа ее.
«Работать я пошла сразу после школы. Вначале – устроившись в кинопрокат, потом – в радиоцехе Театра Леси Украинки. Все надеялась полюбить это дело и поступить со временем в университет. Но театр победил, и в этом не было ничего удивительного.
Поступила я на театроведческий факультет. На четвертом курсе попала в Театральный музей, где проработала двадцать пять лет – вначале и не думала, что так увлекусь.
Дослужилась до должности заместителя директора по науке – и ушла в музей Булгакова, официально открытый в 1989 году»[812].
Ушла с понижением в должности и зарплате – вполне питоевский жест, который, впрочем, может показаться изменой: она уходила из театрального в литературный музей. Вернее, в музей будущего писателя, дом, где жил Булгаков с семьей и где будут жить герои его, Турбины. Тени тех и других, следы их жизни, явь и фантомы смешались сегодня в доме, которому Виктор Некрасов дал в свое время название – Дом Турбиных; музей это название унаследовал.
«Создавался музей писателя в доме, в котором он еще не был писателем, против правил – в отсутствие коллекции.
Экспозиция представляет собой совместное бытование реальных Булгаковых и вымышленных Турбиных. Мы как бы проживаем сорок семь дней с Турбиными в интерьере дома, отданного Булгаковым своим героям. Все, что вы видите в мемориальном варианте, – действительно отсюда, все находит свои родные места. Что нам не удалось найти – заменено «турбинским» по описаниям «Белой гвардии» и интерьерным фото дома. Это очень театральный прием, как мне кажется, соответствующий способу мышления Булгакова.
Подлинный быт соседствует с белыми «турбинскими» фантомами вещей. Здесь, в гостиной, вечные девять часов вечера 12 декабря из «Белой гвардии», за шкафом вдруг обнаруживается дверь с нехорошей табличкой № 50, а в последней комнате – звездное небо. И гость проходит среди белых стен и вещей в странном зыбком состоянии, на грани превращения в одного из персонажей»[813].
Для того, чтобы создать вторую реальность, привычных музейных средств недостаточно; для этого понадобился театр, причем современный театр, рассчитанный на сотворчество зрителя, превращающий его в соавтора.
