Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности
Вторая возможность предусматривает построение эпизодного фильма из последовательного ряда единиц. Это могут быть относительно самостоятельные единицы, нанизанные, словно бусины, на одну нитку таким образом, что между ними устанавливается некоторая логическая взаимосвязь. А могут быть и единицы, которые теряют свою самостоятельность часто настолько, что их почти невозможно различить, они становятся частицами единого сюжетного действия.
Единицы взаимосвязаны.
Иногда минимальное.единство (в его пространственном измерении) достигается в фильме тем, что действие разных сюжетов происходит в одном и том же месте. В фильмах «Золото Неаполя» и «Вилла Боргезе» хрупкую связь между отдельными эпизодными единицами создает genius loci * - улицы Неаполя и соответственно парка в Риме. Таким же общим знаменателем может быть и единый период времени. Например, все шесть эпизодов фильма «Пайза» представлены на общем для них фоне войны, а это широкий и весьма кинематографичный ориентир.
Связующим звеном может быть и подобие сюжета. Так, например, узкое назначение сюжетов немых комедий сводится к установлению некоторой взаимосвязи между гэгами или элементарными единицами гэгов. Важно лишь, чтобы эти единицы следовали друг за другом непрерывно. Они, конечно, могут складываться в некую полусвязную интригу, но она никогда не бывает настолько значимой, чтобы затмить смысл своих составных частиц. Несмотря на то, что «Золотая лихорадка» и «Огни большого города» выходят за рамки жанра немой комедии, их кульминационными моментами все же остаются такие незабываемые сцены, как танец вилок, или недостойное поведение проглоченного свистка - то есть сгустки гэгов, настолько мало зависимые по своему содержанию и эффекту от фабульного действия, в ходе которого они демонстрируются, что их вполне можно изолировать, отчего они не станут менее понятными и ни в коей мере не утратят ни своего остроумного, ни пикантного характера. В остальном комические фильмы строятся на абсурде; все, происходящее на экране, идет наперекор здравому смыслу, которого и не следует искать, поскольку таковой не предполагается.
Когда сюжет используется для скрепления эпизодных единиц, немедленно возникает тенденция к расширению его диапазона. Существуют фильмы, отмечающие переход от совокупности раздельных единиц к связному целому. Если в фильме «Каникулы господина Юло» - этом пора-
* Дух места (латин.).- Прим. пер.
зительно позднем отпрыске немой комедии-нет настоящего сюжета, то в нем все же есть целенаправленная идея, объединяющая пестрое разнообразие его мелких происшествий и якобы экспромтов: все они клеймят унылую пустоту той жизни, которую ведет мелкая буржуазия на отдыхе. По силе воздействия обрамляющий сюжет фильма «В глуши ночи» почти равен тем нескольким эпизодам, которые он связывает. Принадлежит ли к категории переходных фильм «Кавалькада»? Его общий сюжет настолько разросся, что он уже не только скрепляет эпизоды действия, происходящего на войне, в гостиной и на улице, но и определяет их эмоциональное содержание и ход самого действия.
Эпизодные единицы внедрены в сюжет. Фактически фильм «Кавалькада» может быть с равным основанием назван и эпизодным фильмом с интегрированными единицами. Такие комплексные произведения встречаются довольно часто. Некоторые из них - например «Ночи Кабирии» и «Патхер Панчали» - сходны с «Кавалькадой» тем, что в них эпизодные единицы сохраняют некоторую раздельность и в то же время устанавливают вполне слаженную последовательность событий. В других фильмах, как, например, «Похитители велосипедов», «Короткая встреча» и «Правила игры», эти единицы сливаются в одно целое настолько, что каждый построенный из них фильм воспринимается как почти единый эпизод. Само структурное различие фильмов такого типа не имеет большого значения. Важно лишь 10, что их единицы органически внедрены в открытое повествование - открытое в том смысле, что оно целиком соотносится с потоком окружающей жизни. Острое ощущение этого потока присуще фильмам итальянского неореализма. По мнению Росселлини, Де Сики и Феллини, наши чувства затрагивает главным образом та жизнь, которую способна раскрыть только кинокамера. Из фильма в фильм они исследуют какие-то значительные аспекты этой жизни..
Структура. Проницаемость.
Эпизод тем больше соответствует этому понятию, чем больше в него проникает поток жизни, в котором он возник. Следовательно, кинематографическое качество эпизода колеблется в прямой зависимости от его проницаемости: чем выше проницаемость, тем кинематографичнее эпизод. Например фильм «Короткая встреча» кинематографически полноценен уже по одному тому, что в нем имеется много ориентиров мира физической реальности, в которой заложены корни его сюжета,- ориентиров, позволяющих нам определить этот фильм как эпизодный. К тому же кинематографична благодаря насыщенности движением и сама врывающаяся в него жизнь. Фильм «Короткая встреча», пишет французский критик Альбер Лаффе, «практически ограничен двумя, тремя местами действия, не больше… Но это «открытые» места; в них циркулируют люди - вы все время сознаете, что вместо одних могут в любой момент появиться другие. Эти места привлекают оттого, что они проникнуты движением людей и поездов» [ 16 ] .
Вокзалы принадлежат к миру «улицы», к той области реальной действительности, где ярче всего проявляется жизнь в ее преходящих формах. Вот почему эпизодные фильмы обычно привязаны к местам, в которых фон действия непрестанно меняется. В «Лихорадке» наше внимание часто привлекают посетители бара; в «Аталанте» река - как один из вариантов улицы - поистине присутствует повсюду; в «Нападении» дыхание жизни исходит от повторяющихся кадров безлюдных улиц и обшарпанных домов. А великие произведения итальянского кино? Начиная с фильмов «Рим - открытый город», «Похитители велосипедов» и до «Дороги» все они буквально погружены в мир улицы; эти фильмы не только начинаются и кончаются в этом мире, он просматривается и на всем протяжении их действия. Феллини как-то признался интервьюеру в своем пристрастии к ночному пейзажу и одиночеству пустынных улиц [ 17 ] . И действительно, одиночество, переживаемое человеком на улице, независимо от того, пуста она или многолюдна, является одной из главных тем Феллини [ 18 ] .
Для проницаемости требуется разомкнутая композиция. Судя по фильмам «Правила игры» и «Великая иллюзия», именно такой композиции настойчиво придерживается Ренуар, что тем более примечательно, поскольку форма сюжетов этих фильмов, вопреки их эпизодному содержанию, приближается к типу замкнутой вымышленной истории. Создается такое впечатление, будто в процессе изложения сюжета Ренуара все время влечет в сторону от него; он, словно по рассеянности, все время допускает, чтобы в фильм проскальзывали побочные случайности и происшествия, смазывающие четкость основных сюжетных ходов. Его неприязнь к прямому построению сюжета отмечалась критикой. Однако, как справедливо заметил Анри Ажель, «консервативные критики, которых удивляет крайне невнимательное и поистине небрежное отношение Ренуара к продвижению фабульного действия своих фильмов… не понимают, что для Ренуара движется и меняется все… и что как раз этот процесс… должен быть передан в абсолютно нескованной и неторопливой манере»' [ 9 ] .
Подлинный художник кино представляется мне человеком, который берется рассказать на экране некую историю, но в процессе съемок его настолько одолевает внутреннее желание охватить всю физическую реальность - также ощущение, что без этого ему не удастся изложить данную, да и любую другую историю языком кино,- что он все глубже и глубже забирается в джунгли материальных явлений, где рискует заблудиться и погибнуть, если ему не удастся, ценой огромных усилий, выбраться на большую дорогу, с которой он было свернул. У Ренуара есть черты художника такого типа.
Следовательно, в эпизодном фильме много щелей, сквозь которые в него может проникать жизнь окружающего мира. Тогда возникает вопрос о характере взаимосвязи между элементами эпизодной единицы, а в комплексном эпизоде между самими единицами. Конечно, они не служат для претворения заранее разработанных сюжетов, иначе между ними не оставалось бы просветов. История, которую они рассказывают, заложена в их последовательной смене. Так что у нас неизбежно создаете впечатление, что они идут до странности нецеленаправленным путем; они как будто дрейфуют, влекомые не понятными течениями. Лишь немногие критики, и в первую голову Анри Ажель, распознали - но отнюдь не одобрили - это качество сюжета, которое перечит милой их сердцу традиционной эстетике. О фильме Феллини «Маменькины сынки» Ажель пишет: «Весь фильм скомпонован из моментов, единственным разумным обосно ванием которых является их сиюминутность: гроза, разражающаяся во время избрания королевы красоты, бильярдная игра, скитания по ночным улицам. Вот факты,. проскальзывающие один в другой, соединяющиеся друг с другом вне какой-либо иной связи, кроме связи непредвиденных обстоятельств… все как будто связано случайна без логики или необходимости» [ 20 ] . (Пожалуй, фильм Феллини с их относительно четким разграничением эпизодных единиц могут быть наиболее ярким примеров разомкнутого построения, непременно сопутствующего проницаемости фильма; правда, приблизительно так же построены и эпизодные фильмы «Пайза», «Умберто Д.» и прекрасный фильм Жана Виго «Аталанта»). К написанному о процессе движения эпизодных единиц и проскальзывании одной единицы в другую Ажель добавляет противопоставление эпизодного фильма, который он называет «хроникой», фильмам, воплощающим трагедийную или философскую тему; в отличие от них, утверждает он, хроника «позволяет нам сохранять свои несовершенные представления (о том, что мы видим)» [ 21 ] .
