Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности
А как насчет потока жизни, которому положено проникать в эпизодный сюжет? В рамках такого сюжета этот поток и предполагается и изображается. Предполагается он постольку, поскольку беспорядочная последовательность элементов сюжета заставляет нас представить себе обстоятельства, от которых она зависит и которые непременно возвращают наши мысли к этому потоку. А изображается он постольку, поскольку рассеянная физическая реальность бывает, как правило, включена в сюжетное действие в виде незначительных инцендентов, взятых из его более просторной среды. Такие инциденты могут либо погрузить эпизод в глубины материального мира, либо относиться к случайным течениям, меняющим направление эпизода, а могут и не иметь к нему прямого касательства. В фильмах итальянского неореализма - и, конечно, не только в них - эти случайности нередко так отобраны и включены в фильм, что они функционируют как идеограммы. Вот когда приобретает особый смысл замечание Росселлини о том, что Феллини «одновременно и неточен, и точен» [ 22 ] ,- замечание, которое, пожалуй, в равной мере справедливо и по отношению к Де Сике и к самому Росселлини. Во всяком случае, все эти режиссеры неточны (или кажутся неточными) в том смысле, что они не устанавливают рациональной взаимосвязи между сюжетными элементами или единицами. Они не мыслят себе прямой линии; в их фильмах ничто как следует не подогнано. Но вместе с тем они как будто владеют «магическим жезлом», указывающим во время их блужданий по лабиринту физического бытия те явления и случаи, которые поражают нас своей необычайной значимостью.
Одинокая лошадь, проходящая в сумерках мимо покинутой Джельсомины, и больной ребенок с глазами испуганного, никогда не покидавшего своей норы зверька («Дорога»); жизнь улицы, проникающая в меблированные комнаты, и панорама фасадов римских домов из окна идущего трамвая («Умберто Д.»); группа священников, беседующих по-немецки под дождем («Похитители велосипедов»); неаполитанский театр марионеток, где негр, солдат американской армии, спьяну принимает кукол за настоящих воинов и ввязывается в их бой («Пайза»),- все эта сцены и образы, найденные в мире, окружающем сюжетное действие как таковое, отобраны с непревзойденной точностью. Выделенные из множества случаев, которыми наполнено это окружение, они, действительно, особенно показательны для него. Они привлекают нас так же настоятельно, как три дерева в романе Пруста.
Глядя на одинокую лошадь, группу священников, представление марионеток, мы чувствуем, что они отчаянно хотят сообщить нам нечто важное. (То же самое можно сказать и о торговце сладостями в фильме «Патхер Панчали» и о кадрах многолюдного района парижского рынка в немом фильме «Любовь Жанны Ней» - эпизодного потому, что Г.-В. Пабст был тогда приверженцем реализма кинокамеры.) Поддается ли то, что они хотят нам сообщить, расшифровке? Любая попытка аллегорического толкования таких идеограмм выхолостила бы их сущность. Они не ребусы, а, скорее, пропозиции. Выхваченные из жизни на ходу, они не только предлагают зрителю проникнут в их скрытый смысл, но, пожалуй, еще упорнее настаивают на том, чтобы он сохранил их в своей памяти как незаменимые зрительные образы, какими они являются.
Опасность замкнутости. Поскольку кинематографичность эпизода зависит от его проницаемости, он неизбежно теряет это качество, когда в него не имеет доступа поток жизни, являющийся его источником. При закрытых порах эпизод становится замкнутым; ничто не мешает ему превратиться в театральную интригу в ее чистом и элементарном виде.
Римская новелла в фильме «Пайза» - несомненно такой же рассказ о войне, как и другие эпизоды этого фильма, но его особый отпечаток сразу бросается в глаза: он весьма надуман и совсем не носит характера отрывистого и нервозного репортажа, отличающего большую часть фильма «Пайза». Пьяный американский солдат, подхваченный проституткой, рассказывает ей о Франческе, девушке, которую он встретил за полгода до этого, когда американская армия входила в Рим и его танк остановился прямо перед ее домом. Следует сцена возврата в прошлое: мы видим, как он входит в этот дом, и становимся свидетелями зарождения красивого и чистого чувства, но солдата вскоре зовут обратно 'в танк и его чувство не вырастает в настоящую любовь, потому что все его дальнейшие попытки отыскать дом Франчески оказываются тщетными. Об этом он, разочарованный теперь в добродетели итальянских девушек-они, мол, все нестоящие,- рассказывает проститутке. Она говорит, что знает Франческу и дом, где та живет, и уверяет его, что многие девушки сумели 'сохранить свое человеческое достоинство в трудной борьбе за существование. Она просит его на следующий день прийти в дом Франчески, которая будет ждать его там. Солдат засыпает пьяным сном. Уходя, Франческа (а это была она) оставляет поручение, чтобы ему передали записку с ее домашним адресом, как только он проснется. На следующий день она напрасно ожидает его прихода - часы бегут, а его все нет. Мы видим его вместе с другими солдатами около Колизея, когда его часть должна с минуты на минуту покинуть город. Их отправляют воевать дальше.
Однако эта невеселая любовная история в духе Мопассана вовсе не эпизод из военной жизни, за который она выдается. А что же мешает ей быть таковым? Обилие вымысла? Конечно, нет. Вспомните фильм «Короткая встреча», наглядно доказавший, что вымышленная фабула не мешав! ему быть эпизодным по атмосфере. Римская новелла не эпизодна потому, что она не проницаема, а поскольку в ней имитируется подлинно жизненный случай, это тем более режет глаз. Эта часть фильма примечательна тем, что абсолютно эпизодный материал получил в ней антиэпизодное решение. Американский солдат встречает Франческу в сумбурной обстановке освобождения Рима; он теряет ее след; неожиданно снова находит ее; покидает ее, отправляясь обратно на фронт. Эти события, достаточно типические для неустойчивой жизни военного времени, составляют весь римский эпизод, так что на первый взгляд может показаться, будто он насквозь пропитан потоком жизни.
Но на самом деле все происходит наоборот. Вместо того чтобы эти случайные обстоятельства служили иллюстрацией свободного течения жизни, они, по воле автора, должны фигурировать в качестве элементов искусственно осмысленной композиции. Римская история не столько многозначный поток жизни, сколько замкнутая система: все ее события предусмотрены, ее якобы случайные совпадения - результат хорошо продуманного и искусного отбора. Все происходящее исключает возможность непредвиденности; все специально подобрано для претворения мысли о том, что во время войны ничто хрупкое, человечное и прекрасное не может ни окрепнуть, ни сохраниться.
Что история эта является скорее самостоятельным целым, чем эпизодом с открытыми концами, окончательно подтверждает наше восприятие ее финальной сцены. Мы видим героя в группе других американских солдат около Колизея. Они мокнут под дождем. Он небрежно роняет клочок бумаги с адресом Франчески и затем садится не то в автобус, не то в джип, приехавший за ним и его товарищами. Бумажка плавает в луже. Будь эта история подлинно эпизодной, великолепные последние• кадры заставили бы нас воспринимать его как мыльный пузырь, растворившийся в потоке грустной жизни, из которой он возник за мгновение до этого. Для эпизода такое растворение-вполне подходящая концовка. Однако на самом деле мы воспринимаем эти кадры не как естественное погружение эпизода в поток окружающей жизни, а как надуманную концовку и кульминационный момент повествования. Римская новелла была явно придумана с целью показать нам, как обстановка войны разлагает человеческие чувства. Вот почему неизбежно, чтобы кадр с плавающим в луже адресом Франчески превращался в наших глазах из реально-жизненного снимка, каким он, в сущности, является, в элементарный символ идеи антигуманности военного времени - идеи, воплощаемой всем сюжетом в целом.
Замкнутостью грешат и многие полудокументальные фильмы. Одной из причин расцвета этого жанра после второй мировой войны было, по всей вероятности, намерение магнатов кинопромышленности выгодно использовать успех военно-документальных и неореалистических фильмов. Раз они нравятся публике, рассуждали они, так - почему бы нам не поставлять ей продукцию в этом роде? Полудокументальными я называю фильмы преимущественно актуально-проблемного характера, в которых наряду с вымыслом присутствует неинсценированная жизнь. Поскольку эти фильмы посвящены темам реальной действительности, им свойственно (или должно быть свойственно) эпизодное построение. Заметьте, что гибридный характер жанра требует сочетания весьма трудно совместимых элементов документального и игрового кино. Среди фильмов, в которых эта трудная задача получила наиболее удачное решение, можно назвать «Бумеранг» режиссера Элиа Казана, добившегося почти невероятно полной слитности эпизодного действия с фактографическим репортажем; фильм этот производит впечатление хроникальной съемки реально-жизненных событий, которые сами по себе складываются в драматическую последовательность. «Бумеранг» - хороший кинематограф.
