Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности
Флаэрти называли романтиком и упрекали в эскапизме за то, что он игнорировал темы современной действительности с ее насущными нуждами [ 4 ] . Конечно же, он был в каком-то смысле певцом отсталости, но это не умаляет значительности его фильмов. Несмотря на присущий им романтизм, они являются кинематографическими документами высочайшего порядка. Вот в чем главная ценность фильмов Флаэрти. Однако здесь нас интересует только его представление о кинематографичном сюжете, сформулированное в его программном высказывании, приведенном в предыдущем абзаце. В подтексте этого высказывания читаются четыре важные мысли.
Первая. Судя по тому, что Флаэрти сразу же затрагивает вопрос сюжета, он, по-видимому, безоговорочно признает его желательность в документальном фильме. Это подтверждает и собственное творчество Флаэрти; практически у него нет такого фильма, в котором не было бы эпизодов, построенных в манере проникновенного рассказа. Больше того, тенденция к уточнению сюжетных схем усиливалась с каждым следующим фильмом Флаэрти. Если в «Нануке с Севера» он еще ограничивался тщательно продуманным, связным и сочувственным отображением жизни эскимосов, то в «Луизианской истории» повествование о том, как мальчик из семьи французских поселенцев реагирует на нефтяную вышку, он уже излагает средствами, почти что выходящими за рамки его творческого метода; еще один шаг в том же направлении превратил бы этот документальный фильм в откровенно игровой.
Вторая. «Сюжет должен выходить из жизни народа», - говорит Флаэрти, очевидно, имея в виду народы примитивной культуры. А для примитивной жизни, протекающей в естественной среде, характерна выразительность жеста и мимики людей, как и событий, связанных с природой; иначе говоря, эта жизнь обладает одним весьма ценным для кино качеством - она фотографична. Следовательно, если толковать тезис Флаэрти более широко, то речь идет о сюжетах, охватывающих человеческую жизнь в ее значимом проявлении в мире физической реальности. Тогда получается, что сюжет может «выходить» не только из жизни примитивных народов, но и из людской толпы, уличной сцены и всего прочего.
Третья. Флаэрти утверждает, что источником сюжета не должны быть действия индивидов. Он придавал этому чрезвычайно большое значение, о чем свидетельствует и такой факт его биографии. В быту Флаэрти славился как «один из талантливейших рассказчиков нашего времени» [ 5 ] . Однако он никогда не демонстрировал свой блистательный дар на экране. Его нежелание поддаться этому соблазну - а соблазн, вероятно, был - совершенно необъяснимо, если не предположить, что, по мнению Флаэрти, действия отдельных личностей не отвечают духу кино. Он избегал полноценного сюжета, который по традиции строится на образах отдельных индивидуумов. Как кинорежиссер, он, несомненно, ощущал потребность в фабуле, но, по-видимому, боялся, что досконально разработанные, закругленные сюжеты, обычно обладающие очень четким смысловым рисунком, не позволят камере сказать свое собственное слово. Вот почему он предпочитал «слегка намеченный сюжет», не переступающий границ типического.
Четвертая. Намеренно употребляя в своем высказывании слово «выходить», Флаэрти, вероятно, хотел подчеркнуть, что сюжет нужно непременно извлекать из сырого материала действительности, а не подчинять этот материал требованиям заранее готового сюжета. По его словам, «в каждом народе есть зернышко величия, и дело кинематографиста… найти тот единственный случай или даже одно-единственное движение, в которых это величие проявляется» [ 6 ] . Для осуществления своего намерения «выявить значительный человеческий сюжет изнутри» [ 7 ] Флаэрти нужен был «инкубационный период», в течение которого он жил среди будущих героев своего фильма, изучая местный образ жизни [ 8 ] . И он настолько не хотел, чтобы заранее разработанный сюжет мешал такому эмпирическому отбору материала и его исследованию с помощью кинокамеры, что работал над фильмом, пользуясь только сценарным планом, который можно было изменять в процессе съемок… Этот метод, видимо, подсказывает режиссерам сама природа кино: во всяком случае, импровизация в непосредственном контакте с материалом съемки характерна не только для творчества Флаэрти. Свободно импровизировал на съемках своего фильма «Рождение нации» и Д.-У. Гриффит. Кстати, Льюис Джэкобс, из книги которого я привожу эти факты, добавляет, что уверенность Гриффита в безошибочности собственной интуиции послужила также причиной множества несообразностей, встречающихся в его фильмах [ 9 ] . Росселлини снимал фильмы «Рим - открытый город», «Пайза» и «Германия, год нулевой», пользуясь лишь наброском сюжета,.и каждую сцену разрабатывал на съемочной площадке [ 10 ] . Предпочитает не стеснять себя готовым сценарием и Феллини: «Если я буду знать все с самого начала, я потеряю интерес к работе. Поэтому, начиная фильм, я еще не уверен ни в выборе места съемок, ни в подборе актеров. Для меня снимать фильм - это все равно, что отправляться в путешествие. А ведь во время путешествия интереснее всего находить что-то новое"*. А разве не изменил свои планы Эйзенштейн, увидев одесскую лестницу?
В словесном изложении «слегка намеченный сюжет» Флаэрти был бы чем-то вроде объяснительной записки, граничащей с поэзией. Как неизбежный результат его варианта решения проблемы сюжета, такой фильм не увлекает зрителя настолько, насколько мог бы увлечь игровой с более выраженной фабулой. Поскольку Флаэрти обходит тему индивида, индивид может не поддаться очарованию его фильмов.
Драматизированная действительность.
Ограничения кинофильмов, посвященных нашей окружающей действительности, уже давно вызывают у документалистов желание нарушать границы, которые уважал Флаэрти. Рота, еще в тридцатые годы выступавший за то, чтобы документальное кино «охватывало индивидов», через двадцать с лишним лет пишет, что, по его мнению, «так называемый игровой фильм и подлинно документальный все больше и больше приближаются друг к другу в смысле социальной значительности и эстетической ценности» [ 12 ] . Независимо от того, произойдет ли когда-нибудь их окончательное слияние, уже сейчас имеется немало фильмов, поставленных в манере документального кино, с сюжетами, выраженными гораздо яснее «слегка намеченного». Конечно, сюжеты эти все еще исходят из материала реальной действительности и освещают типичные для нее события, но вместе с тем они почти так же компактны и отчетливы, как и многие вымышленные. К фильмам этого типа вполне можно отнести «Броненосец «Потемкин», «Мать» и другие русские-
* Джеймс Эйджи в одной из статей сборника «Agee on film» (стр. 401) приводит следующие слова режиссера Джона Хьюстона:
«У меня есть свое представление о том, что должно происходить-в данной сцене, но я не рассказываю его актерам. Вместо этого я. велю им сразу играть ее. Бывает, что они делают сцену лучше, чем я думал. Иногда у них случайно получается что-то удачное и правдивое. Я хватаюсь за такую случайность».
фильмы о революции; в связи с ними вспоминается и «Северное море» Кавальканти - одна из первых документальных картин английского кино, созданная с попыткой драматизировать реальные факты. В подобных фильмах художественное творчество совмещается или даже соперничает с присущей самой теме документальностью; придуманные добавочные детали обычно восполняют фактические события и усиливают их впечатляемость. Очевидно, что фильмы типа «Северное море», «Фарребик» и «Вместе» принадлежат к пограничной зоне, отделяющей документальное кино от игрового, в частности от его эпизодного варианта.
Вот в чем трудность классификации подобных фильмов. «Где начинается вымысел в диалоге и действии «Северного моря»?» - спрашивает Роджер Мэнвелл и тут же задает второй вопрос: «Где начинается документальность в «Гроздьях гнева»?…» [ 13 ] .
Если в драматизированных документальных фильмах воплощен найденный сюжет - словно все время растворяющийся в той среде, из которой он выкристаллизовывается, - то их, конечно, нужно отнести к документальному кино. Именно так подошел Рота к фильму «Северное море», классифицируя его как документальный фильм, находящийся «на грани того, чтобы стать игровым» [ 14 ] . «Фарребик» Жоржа Рукье - фильм о годичном цикле жизни семьи французского фермера, в котором множество кадров самой фермы и пейзажей, отображающих смену времен года, - относится к той же категории. Интерпретация материала фильма весьма объективна, а придуманные мелкие события скорее подкрепляют, чем нарушают «уважение к невидоизмененной реальности» [ 15 ] .
В противном случае - то есть когда в фильмах пограничного типа найденный сюжет настолько плотен, что он грозит подавить их неигровой характер и преимущественный интерес к фактам действительности, - мы относим эти фильмы к категории игровых, находящихся на грани того, чтобы стать документальными. Образцом подобного фильма можно считать «На Бауэри» Лайонела Рогозина - превосходный киноочерк об одной из улиц Нью-Йорка неподалеку от центра города, где расположены ночлежные дома, возле которых проводят свои дни, слоняясь без дела, вконец опустившиеся люди. Когда смотришь этот фильм, создается впечатление, что придуманная автором история центрального персонажа лишь привязана к окружающей среде, вместо того чтобы быть ее неотъемлемым элементом; вымысел, положенный в основу фильма, притягивает, словно магнит, репортажный материал, организуемый соответствующим образом.
