Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм
Мы не воображаем, что нам удалось склонить Луиджи Кьярини на свою сторону, но в любом случае убеждены, что битву за реализм (и неореализм) нельзя выиграть при помощи того разграничения, которое предложил он*.
Перевод Н. Новиковой
* Подобным замечанием мы ответили, пусть не прямо, и Чезаре Дзаваттини (см. «Дневник» в нашем прошлом номере), однако при первом же удобном случае мы намерены ответить ему и более непосредственно.
4. Подводя итоги
Витторио Де Сика. Письмо к Чезаре Дзаваттини
Дорогой Дзаваттини, ты должен извиниться за меня перед друзьями из Римского киноклуба за то, что я не участвую в ваших дебатах, на которые вы меня приглашаете с такой любовью и настойчивостью. Ты знаешь, что дело не в моем нежелании, а прежде всего в том, что я не теоретик и поэтому чуть ли не боюсь теоретических дискуссий, хотя и признаю их решающе важное значение, а кроме того, в том, что у меня не было и сейчас нет времени из-за нашего замечательного ремесла, которое не дает отпусков. Однако я слежу как могу за культурной деятельностью киноклуба по рассказам некоторых коллег и читая ваши бюллетени и считаю, что также и деятельность нашего киноклуба представляет собой один из добрых и конкретных признаков того, что наше кино живо — то итальянское кино, с которым кое-кто хотел бы покончить, притом как раз сейчас, когда оно представляет убедительнейшие доказательства собственного существования как своими поисками, так и тем, что выражает свое недовольство, и даже тем, что совершает ошибки. Разумеется, не все мы придерживаемся одинакового мнения по поводу того, как должно развиваться итальянское кино; в самом деле, даже относительно неореализма не у всех нас были одинаковые идеи и одинаковые чувства, но нет никакого сомнения, что нас объединяет одинаковое стремление расширить, углубить те темы, что ставит перед нами жизнь нашего народа, а также и те, что предлагает нам его литература, ибо литература — лучшее выражение народа.
Одним словом, видишь, что я отнюдь не пессимист и хочу признать, что, хотя капиталистическая структура кино ставит ограничения вдохновению художника, все равно, несмотря на это, удается каждый год доводить до благополучного окончания работу над десятком фильмов, создаваемых не с вульгарными намерениями и содержа щих ясно выраженные духовные ценности, которые мы можем назвать самое меньшее показательными (и я мог бы и не говорить об этом тебе, являющемуся постоянным «стимулятором» новых голосов). Разумеется, десять фильмов как можно скорее должны превратиться в двадцать, а потом тридцать, потом и сорок, и поэтому необходимо, чтобы соответствующие организации облегчали условия развития нашего кино, обеспечив главную для этого предпосылку, которую — и мы все в этом согласны — мы видим прежде всего в свободе.
Также и в этом смысле печать по-прежнему может сделать немало, если не будет выступать с позиций сектантства и личных интересов. Печать более чем мы все в состоянии, особенно благодаря тому, что она ежедневная, рассказать публике о наших усилиях, подготовить ее к той революции, которая зреет с тех пор, как кино осознало, что его границы далеко выходят за границы только лишь зрелища, или же, говоря другими словами, что перед зрелищем стоят совершенно четкие задачи в деле формирования нашего общества. Эти мысли пришли мне вчера, когда мне привелось просмотреть критические отзывы на фильм «Вокзал Термини»1 и я мог заметить, что часть авторов этих статей, по счастью не слишком большая, воспользовалась этим фильмом как новым поводом для утверждений, что мы с тобой должны разлучиться и во что бы то ни стало разорвать наше более чем десятилетнее сотрудничество. Так вот, наш случай весьма характерен, хотя и невелик по масштабу по сравнению с общей проблемой, о которой я упомянул выше, — как иногда личные или политические страсти отводят печать в сторону от ее истинных задач. Мы, ты и я, всегда ожидали от печати суровых суждений и всегда читали эти суждения с глубоким вниманием и считались с ними; но нас всегда удивляли и огорчали такие суждения, которые, вместо того чтобы исходить из этического или эстетического анализа фильма, были порождены дружескими или враждебными чувствами или чем-нибудь еще того хуже.
На чем хоть в какой-то степени может основываться, например, это упорное желание разлучить нас? Может быть, наше столь естественное, столь тесное сотрудничество дало плохие плоды итальянскому кино? В этих настойчивых попытках я увидел даже черную зависть и злобу, потому что пытались всеми средствами натравить нас друг на друга и чуть-чуть было в этом не преуспели. Они начали с «Чуда в Милане» и достигли кульминации, когда писали о «Вокзале Термини». Никто нас, конечно, не подбодрял во времена фильмов «Дети смотрят на нас» или «Врата неба», где уже отчетливо звучали мотивы, которые нас ныне объединяют и где мы уже дали доказательство взаимопонимания, полнее которого не бывает. Никто нас не подбадривал, разреши мне это повторить, мы с тобой были поистине одни с нашей верой друг в друга, и так смогли родиться «Похитители велосипедов». На моих глазах твой упрямый талант рождал сценарий «Похитителей велосипедов», и рождение его, мы можем сказать это, мало кому нравилось, я же чувствовал, что это мой подлинный мир и что я сумею выразить его, словно жил в нем с самого детства. Помнишь, как кое-кто, читая сценарий, говорил нам: «Это не кино»? Никто из них не любил твоего белого коня из «Шуша» и не хотел, чтобы фильм кончался так трагически, так же как не хотел, чтобы кража жалкого велосипеда вызывала столько душевной боли и чтобы другие твои персонажи, Добряк Тото или старик Умберто, тревожили спокойное житье общества, которое уже позабыло о войне. Но у меня не было сомнений, и я думаю, что двое братьев не смогли бы быть в военные и послевоенные годы более едины и более устремлены к общей цели, чем были мы с тобой. Мы знали чего хотели. Когда для меня начинался долгий и утомительный период режиссерской работы и нам приходилось расстаться на несколько месяцев, то, возвратясь, чтобы продолжить наше общее дело, я всегда находил тебя готовым и исполненным той гуманной фантазии, того просвещенного энтузиазма, той нравственной последовательности, запас которых у тебя поистине неиссякаем. Так зачем же в таком случае мы должны были разлучаться? Сегодня, когда я перелистываю эти газетные вырезки, мне кажется, что я впервые так ясно ощущаю чувство глубочайшей несправедливости, которая была проявлена по отношению к тебе, а также, следовательно, и ко мне, за эти годы в попытках представить твои тексты как противоречащие моей работе или даже лишить тебя в отношении них отцовства с целью создать дисгармонию там, где царила гармония.
Я вижу, что письмо, которое должно было содержать всего несколько строк, весьма затянулось, я использовал его как случай излить душу в этот воскресный вечер. Я не раскаиваюсь в этом, потому что оно дало мне возможность еще раз во всеуслышание сказать о том, какие нерушимые узы уважения и любви нас связывают, и я говорю об этом накануне начала нашей новой совместной работы, которая, как я надеюсь всей душой, будет не последней.
Приветствуй от моего имени друзей из киноклуба, а тебе — «до скорого свидания» от твоего Де Сика.
Перевод А. Богемской
Роберто Росселини. Десять лет в итальянском кино
В 1944 году, сразу же после войны*, в Италии все было разрушено. И в кино тоже, как и в других сферах жизни. Почти все продюсеры исчезли. Что-то пытались сделать то там, то сям, но результаты были в высшей степени ограниченные и скромные. В те времена мы пользовались абсолютной свободой, ибо отсутствие организованного кинопроизводства способствовало появлению проектов, менее считавшихся с привычной рутиной. Любая инициатива казалась осуществимой. Такое положение позволило нам поставить перед собой задачи экспериментального характера; с другой стороны, мы скоро увидели, что новые фильмы, несмотря на свой экспериментальный характер, приобретают важное значение как в культурном плане, так и в коммерческом отношении.
В таких условиях я начал снимать «Рим — открытый город», сценарий которого я написал вместе с несколькими друзьями еще в то время, когда немцы оккупировали Италию. Я снимал этот фильм почти без денег, добывая время от времени мелкие суммы; денег едва хватало, чтобы купить пленку, давать ее проявлять я не мог, так как мне нечем было за это платить. Поэтому до окончания
* Автор, вероятно, имеет в виду окончание военных действий на части территории Италии, освобожденной в 1944 г. англоамериканцами (Рим был освобожден в начале июня 1944 г. ) (примеч. пер. ).
съемок мы не производили пробных просмотров. Через некоторое время, достав небольшую сумму, я смонтировал фильм и показал его узкому кругу зрителей — коллегам, критикам и друзьям. Для большинства из них это было глубокое разочарование. «Рим — открытый город» был показан в Италии в сентябре 1945 года по случаю одного маленького фестиваля: в зале нашлись люди, готовые встретить фильм свистом. Прием со стороны критики, можно сказать, был искренне и единодушно неблагоприятным. Именно в то время я предложил многим своим коллегам основать компанию типа «Юнайтед артистсд1» («Объединенные художники»), чтобы избежать неприятностей, которые неминуемо принесла бы реорганизация итальянского кино, если бы за нее взялись продюсеры и дельцы. Но никто не хотел объединяться с автором «Рима — открытого города»: всем было вполне очевидно, что я не художник.
