Г. Богемский - Кино Италии. Неореализм
Неореализм состоит в том, чтобы любовно следовать за человеческим существом во всех его открытиях, во всех его впечатлениях. Это совсем маленькое существо нечто гнетет, нечто над ним нависает, и вдруг, неожиданно, неизбежно это нечто наносит ему удар — в тот самый момент, когда существо наслаждается свободой, совершенно ничего не ожидая. Для меня важно именно это состояние ожидания, — именно оно и должно быть развито в фильме, а финал не следует подчеркивать. Возьмем, например, сцену лова тунца в «Стромболи». Для рыбаков это ожидание под лучами солнца, потом они говорят: «Тащи, тащи!» — ибо они забросили сети; вода внезапно приходит в движение, и смерть настигает тунцов — это финальный момент сцены. Точно так же и смерть мальчика в «Европе, 51». После попытки самоубийства он приходит в себя, все спокойно, и вдруг, когда этого никак нельзя было ожидать, мальчик умирает.
Разумеется, это ожидание показано в моих фильмах через движение, ибо моя работа заключается только в том, чтобы следовать за персонажами. Обычно в традиционном кино сцена строится таким образом: общий план определяет место действия, мы замечаем человека, приближаемся к нему, следует средний план, потом «американский» план*, крупный план, затем начинают рассказывать историю персонажа. Я же поступаю совершенно противоположным образом: человек движется, мы следим за его движением, и нам открывается место, где он находится. Я начинаю всегда с крупного плана, затем съемочная камера движется, сопровождая актера, и показывает место действия. Таким образом, задача в том, чтобы уже больше не покидать актера, а он осуществляет сложные передвижения.
Очень часто полагают, что неореализм заключается в том, что роль безработного заставляют исполнять безработного. Я выбираю актеров исключительно в зависимости от их физических данных. Можно выбрать любого,
* Так называемый «поясной портрет» (примеч. пер. ).
хоть человека с улицы. Я предпочитаю непрофессиональных исполнителей, ибо они приходят без предвзятых идей. Я смотрю на человека в его повседневной жизни, запоминаю его лицо и движения. Когда он оказывается перед объективом, он полностью растерян и пытается «играть»; вот этого-то и нужно любой ценой избегать. У каждого человека всегда одинаковые, присущие ему жесты, у него работают сами по себе мускулы; перед съемочной же камерой он словно парализован, забывает, кто он есть — если только он это знает, — и воображает, что он стал исключительным существом, раз его вставят в фильм. Моя работа состоит в том, чтобы вновь вернуть непрофессионального исполнителя к его истинной природе, воссоздать его, возвратить ему его привычные жесты.
Перевод Г. Богемского
Пьер Паоло Пазолини. Заметки о «Ночах»
Я всегда буду помнить то утро, когда познакомился с Феллини, — то «сказочное» утро, как сказал бы он сам в соответствии со своей обычной манерой выражаться. Мы выехали на его машине — громоздкой, но с мягким, плавным ходом, сумасшедшей, но очень точной (как он сам), с Пьяцца дель Пополо и, миновав улицу за улицей, очутились за городом. По какой автостраде мы ехали? По Фламиниевой дороге, по Аврелиевой, по Кассиевой? Единственное что было материально и в чем я уверен, — это что мы действительно выехали за город: асфальтированное шоссе, бензозаправочные колонки, разбросанные там и здесь крестьянские домики, изредка показывающиеся навстречу мальчишки деревенского вида на велосипедах, и вокруг, насколько хватало глаз, широкий зеленый простор полей, залитых лучами еще холодного солнца. Феллини вел машину одной рукой, а другой то и дело показывал на пейзаж, постоянно рискуя задавить деревенских детишек или свалиться в канаву, но вместе с тем словно демонстрируя, что это невозможно. Машину он вел магически, словно тянул ее за ниточку и приподнимал на воздух... Итак, увозя меня в бескрайние поля, в окружении такой мягкой в это время года природы Феллини рассказывал мне сюжет «Ночей Кабирии»...
Я тогда еще не понимал Феллини: я думал, что разгадал, в чем его слабость; однако именно это потом оказалось его огромным и главным достоинством...
Слушая его рассказ о «Ночах», я боялся диспропорции между конкретно-чувственным тоном, средой и реалистическим вкусом произведения, с одной стороны, и вымыслом почти сюрреалистического характера, хотя и сдобренным юмором, — с. другой. Именно это мое опасение я и высказал ему в следующий вечер, все так же в чреве его автомобиля, который, весь ярко освещенный, остановился на каком-то странном бульваре — там, где мы надеялись отыскать следы знаменитой проститутки по прозвищу Бомба, цели наших поисков.
Феллини рассеянно слушал, удобно устроившись на красном сиденье машины...
В сценарии, который я прочел, я чувствовал опасность той самой ошибки, которая все же наличествует даже в таком шедевре, как «Дорога»: сосуществование «реальной» действительности, показываемой с любовью и полнотой (мир апеннинских предгорий, с его пейзажами и персонажами, солнцем и снегом, крестьянами и проститутками — короче говоря, обычный мир, такой, как он есть) и «стилизованной» действительности (образ и поведение Джельсомины и отчасти Матто), то есть сосуществование чистой творческой фантазии и некой стилистической заданности; поэзии и поэтики. Задача состояла в том, чтобы органически слить все это воедино; немного приподнять до уровня Кабирии окружающую среду и довольно намного снизить до уровня среды образ Кабирии. Эту операцию, как я полагал, Феллини сможет осуществить рациональным путем критического анализа и даже... исторического подхода. В действительности же Феллини, хотя и внимательно внимал моим словам, наверное, слушал меня так, как терпеливо слушают сумасшедших. Он, разумеется, со мной соглашался и делал вид, что полностью понимает значение излагаемой мной эстетической задачи...
Однако ведь Феллини не является сознательным обновителем неореализма как культурного и исторического явления. Его новаторство носит тем более яростный и взрыв чатый характер, чем менее оно осознанно и целенаправленно.
Феллини включился в дело неореалистического обновления через техническую работу в качестве «ученика», и поэтому он с головой погружен в работу, он словно ослеплен слишком ярким светом юпитеров. Выполняя определенные функции, Феллини — уже из-за одного этого был не в состоянии, а поэтому и не желал окинуть взглядом весь горизонт новой, развивающейся культуры. Элементы эволюции его творчества упали ему с неба — они складывались у него в душе. О том, что существует конкретная, реальная действительность, и о том, что называется реализмом, Феллини узнавал непосредственно в процессе работы, не задаваясь вопросом, что это такое. Возможно, Росселлини оказал на него влияние в том смысле, что любовь к реальной действительности у них обоих сильнее самой этой действительности. Их зрительно-познавательный аппарат гипертрофирован, он чудовищно расширился из-за перегрузки, стремясь все увидеть и познать. Реальный мир фильмов Росселлини и Феллини искажен из-за чрезмерной любви их к реальности. Как один, так и другой вкладывают столь интенсивное чувство любви к миру, пойманному в объектив — этот глаз съемочной камеры в тысячу раз более жестокий и одержимый, чем человеческий, — что часто поистине магически создают ощущение трехмерности пространства (вспомните сцену, в которой маменькины сынки возвращаются ночью домой, гоня перед собой, как футбольный мяч, пустую консервную банку); кажется, что запечатлен на пленке даже сам воздух.
Неореализм — продукт реакции демократической культуры на духовный застой в период фашизма; в литературном смысле эта реакция заключается в том, что декадентский, безжизненный классицизм, диктуемый «сверху» и требующий полного «стилистического подчинения» некому «высшему» стилю (в котором если и содержался в какой-то мере реализм, то реализм искусственный и расплывчатый), сменился стремлением передать действительность полнокровно документальными методами, на уровне самой изображаемой действительности, посредством процесса подражания подлинной жизни, результатом чего явилось возрождение внутреннего монолога, разговорной речи и пестроты стиля с преобладанием «низкого» (или диалектального) стиля. В основе этого литературного обновления лежало обновление политическое, и марксисты — а также и те, кто участвовал вместе с ними в дискуссии, — шли в его авангарде.
Первым результатом этого обновления было появление вновь той Италии, которая исчезла и которой в течение двадцати лет не было видно, — Италии повседневной и простой, диалектальной и мелкобуржуазной.
Ранее всех показало эту Италию кино, ибо оно обладает всеми необходимыми качествами, способными удовлетворить стремление к тому раскрытию реальной действительности, о котором мы говорили; нет ничего более жизненного, гибкого, точно воспроизводящего, непосредственного, конкретного и очевидного, чем кинематографический кадр. «Рим — открытый город» уже содержал в себе все то, что ученые и эстеты постепенно открыли, теоретически обосновали и чего они требовали в течение десяти последующих лет своих исследований...
