Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Маяковский прекрасно знаком с древней весельной системой навигации. Под начальством кормчего был человек, которого называли pausarius и который регулировал равномерность весельных ударов голосом, ударом молотка или флейтой. Маяковский не был бы футуристом, если бы не превратил знаменитую гамлетовскую флейту в водосточную трубу. Более того, вопрос, объединяющий пение, музыку и урбанистический пейзаж, “А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?” обращен к Ариону-Пушкину, который, по его же собственному признанию, пел гребцам. И сам Маяковский отвечает на него через десять лет в “Юбилейном”, посвященном Пушкину: “Вы б смогли – / у вас хороший слог” (VI, 53).
Николай Асеев вспоминал: “Впервые видящие море сразу не могут вместить его во взор. Я помню собственное впечатление от Черного моря, увиденного в первый раз с высоты Байдарских ворот. Оно мне показалось неправдоподобным, стеной, вертикально вставшей с горизонта, и необъятным в своей ширине. Вот таким же ощущался впервые встретившийся Маяковский. Ни с чем виденным раньше несхожий, непривычный, необъяснимый”. Маяковский – море и корабль в море. Заметить прибой значит увидеть структуру стихотворения как структуру корабля. Идет корабль и своим хоботом-носом разрезает “карту будня”. Не на носу и не по бортам, а на корме найдет смех свое пристанище: “ют” – средняя часть кормы. В романе “Фрегат “ Паллада” ” Гончарова: “Я целое утро не сходил с юта. Мне хотелось познакомиться с океаном. Я уже от поэтов знал, что он “ безбрежен, мрачен, угрюм, беспределен, неизмерим и неукротим” ‹…›. Теперь я жадно вглядывался в его физиономию, как вглядываются в человека, которого знали по портрету”. Таким образом: “Я люблю смотреть, как у мира ют дети”. “Тоска по корабельной корме” (Мандельштам) отзывается пастернаковским:
Но он узнал. Немая твердь
Безбрежности не знает жалоб.
И люто льющуюся смерть
Он подал ей на плитах палуб.
(I, 588)
Ницше писал в “Так говорил Заратустра”: “Так что люблю я еще только страну детей моих, неоткрытую, лежащую в самых далеких морях; и пусть ищут и ищут ее мои корабли” (II, 87). Нам придется проделать довольно большой путь по ранним стихам Маяковского, чтобы понять, как и зачем он прячет ют-корму сиротского корабля-мира, скрывая невидимый смех сквозь видимые миру слезы.
* * *
Первый литографированный сборник Маяковского “Я” (1913) представлял из себя тетраптих, складень из четырех стихотворений, которые несли следы явственной христианской тематики, урбанистически преломленной. Первое стихотворение – о распятии, второе – о распутстве, третье – Пиета, последнее – о жертвоприношении и чаше.
1
По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жестких фраз пяты.
Где города
повешены
и в петле облака
застыли
башен
кривые выи –
иду
один рыдать,
что перекрестком
распяты
городовые.
(I, 45)
Не поэт в городе, а город в поэте. “Топография души” (Цветаева) такова, что внутреннее и внешнее не просто меняются местами – между ними стирается граница. Они становятся неразличимы. По изъезженной и истоптанной мостовой души сам поэт идет рыдать на перекресток. Мостовая не просто место души, но и уровень речи. Душа уходит в пятки помешанных, вьющих по мостовой речь, как веревку. Города висят на виселице-глаголе, как на жирафьей шее подъемного крана. В “Синих оковах” Хлебникова: “Когда сошлись Глаголь и Рцы / И мир качался на глаголе…” (I, 294). Блюстители порядка безжалостно распяты перекрестками дорог. Сумасшествие, казнь и крестная мука – больше ничего. Кроме смеха. Поэт оплакивает мир, где в роли Спасителя выступает… городовой. Сам поэт как творец распят на слове, божественном глаголе, и единственное спасение – смех. Второй текст – “Несколько слов о моей жене”:
Морей неведомых далеких пляжем
идет луна –
жена моя.
Моя любовница рыжеволосая.
За экипажем
крикливо тянется толпа созвездий пестрополосая.
Венчается автомобильным гаражем,
целуется газетными киосками,
а шлейфа млечный путь моргающим пажем
украшен мишурными блестками.
А я?
Несло же, палимому, бровей коромысло
из глаз колодцев студеные ведра.
В шелках озерных ты висла,
янтарной скрипкой пели бедра?
В края, где злоба крыш,
не кинешь блесткой лесни.
В бульварах я тону, тоской песков овеян:
ведь это ж дочь твоя –
моя песня
в чулке ажурном
у кофеен!
(I, 46)
Луна закономерно избрана в спутницы, она по определению – сателлит, сообщник. Ее свита и атрибуты выдают даму полусвета, кабаретную диву – все крикливо, пестро и покрыто мишурой. Сама блудница в шелках, ее бедра поют, как скрипки. Она раздает поцелуи (kiss) киосками, жаром гаражей опаляет своего любовника, полумесяц ее бровей коромыслом несет студеную воду, чтобы охладить его пыл. Бульварный роман с небесной повией рождает песнь, которая шлюхой выброшена на панель. Поэт же тонет в зыбучих песках бульваров. Шествие с лунной Травиатой, блоковской Незнакомкой. Это второе направление поэтического перекрестья – распутство.
Третье стихотворение – “Несколько слов о моей маме”:
У меня есть мама на васильковых обоях.
А я гуляю в пестрых павах,
вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу.
Заиграет вечер на гобоях ржавых,
подхожу к окошку,
веря,
что увижу опять
севшую на дом
тучу.
А у мамы больной
пробегают народа шорохи
от кровати до угла пустого.
Мама знает –
это мысли сумасшедшей ворохи
вылезают из-за крыш завода Шустова.
И когда мой лоб, венчанный шляпой фетровой,
окровавит гаснущая рама,
я скажу,
раздвинув басом ветра вой:
“Мама.
Если станет жалко мне
вазы вашей муки,
сбитой каблуками облачного танца, –
кто же изласкает золотые руки,
вывеской заломленные у витрин Аванцо?..”
(I, 47)
Как город и луна, образ матери – наверху, “на васильковых обоях”. За ним прообраз всеобщей матери в точности переводящий значение ее имени – “возвышенная, превознесенная” – Мария, Богородица: “…В углу – глаза круглы,- / глазами в сердце въелась богоматерь” (I, 189). Родная мать тонет в божественной неразберихе: “В богадельнях идущих веков, / может быть, мать мне сыщется…” (I, 51). Так где же она – в божнице или в богадельне? Поэтическая родительница (не путать с реальной Александрой Алексеевной) в этом стихотворении сливает воедино иконостас и божий приют для призрения дряхлых и неизлечимо больных.
Святая дева – воплощение муки, материнской жалости и милосердия. Она – путеводительница и плакальщица. Пиета (от лат., итал. pieta – “сострадание, жалость”) – название в искусстве изображений снятия с креста и оплакивания. Но поэт и мать как будто меняются местами: он охвачен чувством жалости к ее крестной муке: “Если станет жалко мне / вазы вашей муки…”. Он оплакивает распятие, как он рыдал на перекрестке первого стихотворения: “…Иду / один рыдать, / что перекрестком / распяты / городовые” (I, 45). Эта мать бедна и больна, отсюда чувства стыда и муки перед ней. Она озабочена надомной работой и мыслями о хлебе насущном. Завод Шустова – производитель горячительных напитков, и мать решает вопрос: поэт ее сын или попросту пьяница, пьет. И, находясь здесь, рядом с сыном на земле, она бесконечно дальше от него, чем та, что на иконе. “А я гуляю в пестрых павах, / вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу”. Ромашка как символ любви (любишь – не любишь) превращается в состояние муки. Почему? Пока поэт предается праздным прогулкам по мостовой (франц. pave – “мостовая”), мать тяжело больна туберкулезом. Ромашка была символом больных туберкулезом. В 1913 году “День ромашки” имел точную дату – 24 (7) апреля. В этот день ежегодно проводились благотворительные сборы на борьбу с чахоткой.
Поэтическиий реванш у своей беспомощности Маяковский возьмет позднее – на поприще искоренения болезней Матери-земли, вылечивая чахоткины плевки шершавым языком плаката. Только так поэт приходит на выручку: “Земля! / ‹…› Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я впалые груди болот” (I, 51). Так сама Богородица выступает заступницей за своих земных детей. Выручка выступает как высокое спасение и как низменная денежная выручка, высвобождение из нужды:
Говорю тебе я, начитанный и умный:
ни Пушкин, ни Щепкин, ни Врубель
ни строчке, ни позе, ни краске надуманной
не верили – а верили в рубль.
(I, 86)
Позже Пастернак свой спор с Отцом построит на этом же слове – выручка: “О солнце, слышишь? “ Выручь денег” ” (I, 199).
Четвертый текст – об Отце. В этом серьезном разговоре всегда есть место несерьезному. Шуточное четвертование самого понятия Отчизны, Patria встречается в рассказе Маяковского: “Отец выписал журнал “ Родина” . У “ Родины” “ юмористическое” приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое всегдашнее “ алон занфан де ля по четыре” . “ Родина” пришла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: “ Как смешно! Дядя с тетей целуются” . Смеялись. Позднее, когда пришло приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось – раньше смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе” (I, 10). Рассказ поэта глубоко символичен. Уже здесь заявлены революционная и христологическая темы, столь важные для Маяковского. И еще два урока. Песенка – о детях. “Всегдашняя”, – отмечает Маяковский. Как в отцовской шутке, поэзия – это деление, аналитика слова (“деля по…”); его размножение, почкование и скрещивание. По Мандельштаму, поэт – разом и садовник, и цветок. Второй важный урок заключается в том, что это экспериментальное деление слова имеет межъязыковой характер.
