Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
Восхитительна Колумбова яркость Линнеева обезьянника.
Это Адам раздает похвальные грамоты млекопитающим, призвав себе на помощь багдадского фокусника и китайского монаха” (III, 203-204).
В роли краснобая-зазывалы, рассказчика выступает классификатор-естествоиспытатель Карл Линней. Картинки его ярко раскрашенного обезьянника, по Мандельштаму, должны висеть на стене рядом с олеографией блудного сына – именно об этих картинках из “Станционного смотрителя” писал М.О.Гершензон, начиная свою известную статью… с тигра: “Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: “ Где тигр?” . Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят”.
В подростке, изнывающем стихотворной жаждой, звучат самые стертые и подражательные образы. Постепенно, как обезьянка Бунина и Ходасевича, утоляя жажду, писатель впитывает и преображает чужой поэтический опыт. Удаляясь, он приближается в пушкинскому первоисточнику. Цыганский опыт скитальчества служит для брожения нового вина. От “псевдо-пушкинских модуляциий” – до модуса подлинного пушкинского бытия.
“Насколько помню, – признавался Набоков в послесловии к американскому изданию “ Лолиты” 1958 года, – начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезъяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен”.
Важно, что первый толчок и трепет вдохновения оказывается, хотя и “неясным” для автора образом, прочно связанным с обезьяной. Что делает этот невольный гений имитации, упрятанный за решетку? Обезьяна просто удваивает, один к одному отражает рисунком ситуацию своего заключения, создавая construction en ab? me. Искусство есть тавтология, но тавтология особого рода. Обезьяна, сидящая в клетке зоопарка, и обезьяна, нарисовавшая себя, сидящей в клетке зоопарка, – это не одно и тоже. По содержанию они ничем не отличаются. Все дело в точке зрения. Рисунок – это способ осознания своей несвободы и в этом смысле залог освобождения. Для Набокова это прообраз всякого творчества. Вослед исчезнувшей возлюбленной, Гумберт пишет неловкое, но точное стихотворение:
Где ты таишься, Долорес Гейз?
Что верно и что неверно?
Я в аду, я в бреду: “выйти я не могу”
Повторяет скворец у Стерна.
Речь идет об известном эпизоде “Сентиментального путешествия” Лоренса Стерна. Йорику угрожает арест в Париже, он старается убедить себя в том, что тюрьма не страшна, и тут слышит жалобный крик: “Выйти я не могу!”. Эту фразу непрерывно повторяет говорящий скворец, запертый в клетке. Она закрыта столь искусно, что Йорику не удается открыть ее и выпустить птицу из неволи. Впоследствии Йорик выкупает скворца и увозит его в Англию. Но птице так и не суждено будет покинуть клетку, ибо никто из новых владельцев не освободит его. Свободу ему даст сам герой, помещая его изображение на свой герб. “Параллель к ситуации Гумберта Гумберта, – пишет А.Долинин, – узника, который не может вырваться из тюрьмы-клетки собственного “ я” , – очевидна”. Комментатор верно указывает на параллель с притчей об обезьяне, оставляя, однако, это указание без комментария. Набоков мог бы перефразировать известный афоризм Достоевского о том, что здесь дьявол борется с Богом, а место битвы – обезьянья клетка. Набоков все рассуждения переводит в план чистой философии искусства, но без длинной пушкинской предыстории, будет непонятно, почему именно с обезьяной связаны сокровенные мысли о природе искусства. Для Пушкина Вольтер (а для нас – Пушкин) в роли обезьяны и есть та степень поэтической свободы и независимости, которая делает поэта поэтом. Обезьяна – не персонаж и даже не способ повествования. Это необходимое условие самого поэтического бытия в мире.
“Дарвинизм в поэзии” (Ильф), видимо, заключается в том, что для русской литературы Пушкин был и Дарвином, и обезьяной.
“Я ЛЮБЛЮ СМОТРЕТЬ, КАК УМИРАЮТ ДЕТИ”
Qui cum Jesu itis,
non ite cum jesuitis.*
* Идущие с Иисусом,
не идите с иезуитами (лат.).
Дети, дети – это я.
Велимир Хлебников
Dorthin will unser Steuer, wo
unser Kinder-Land ist!
F.Nietzsche**
** Туда стремится корабль наш,
где страна детей наших!
(Ф.Ницше).
Не счесть авторов, написавших о “загадочной” и “цинически-садистской” строчке Маяковского “Я люблю смотреть, как умирают дети”. Защитников, начиная с влиятельнейшего Романа Якобсона, тоже было немало. Линию адвокатуры подытожила Лиля Брик, которую сам поэт называл “милым и родным Детиком”: “Жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества. Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека. Чем раньше человек умрет, тем для него лучше. Поэтому и – “ Я люблю смотреть, как умирают дети” . Как говорится – “ недолго помучился” . Так говорили когда-то в народе об умерших детях. ‹…› Это горькое выражение взято резко-парадоксально, как единственное, что может радовать человека, любящего и жалеющего людей. Маяковский позволил себе небольшую поэтическую вольность – дать вывод не в конце стихотворения, а в начале”. Сам Маяковский в дебаты не вступал, и по свидетельству одного из обвинителей, в 1928 году ответствовал: “Надо знать, почему написано, когда написано и для кого написано”. Последуем его совету. Как известно, юный Владимир Владимирович был максималистом и на “небольшие поэтические вольности” не разменивался. Сразу за изуверской строкой следовало:
Вы прибоя смеха мглистый вал заметили
за тоски хоботом?
(I, 48)
Нет, не заметили, а сам Маяковский карты не раскрыл.
Поэт был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. Маяковский кромсает и дробит слова:
У-
лица.
Лица
у
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез…
(“Из улицы в улицу”, 1913)
Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет “лица” слов. На лирическом просторе он сам себе землемер. Будем считать словом лишь то, что выходит за свои пределы. Сам по себе такой выход за пределы Флоренский считал необходимым, но недостаточным: “…Область, в которую совершается выход, должна быть предметна, т.е. цельна сама по себе, а не случайным скоплением несогласованных и необъединенных элементов. Только в этом случае, при ее цельности, она может быть названа смыслом данного произведения. Иначе говоря, эта область должна быть конструктивна”. Разрез волны-строки в финале стихотворения “Несколько слов обо мне самом” невидим: “…Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека!”. Итог таков: “я один ок, как последний глаз…”.
Обратимся к стихотворению “А вы могли бы?” (1913):
Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых [вещих] губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
(I, 40)
Не листок отрывного календаря, а карта обычного дня – желеобразного, бесформенного, никакого. День превращается (сразу, одним махом!) в холст. Маяковский терминологически точен: в картографии окрашивание именуется “заливкой”, и тогда перед нами не рельефная голова Земли, а плоский квадрат с полушарием-кругом. Живопись резью линий рассекает “карту будня” и она уже – лицо Земли, географическая карта вселенского размаха. Блюдо тоже круг, на котором тоже вырезан сектор – порция будничного студня. В “Темах и варьяциях” Пастернак опишет день и лик Пушкина уже через это стихотворение Маяковского:
В его устах звучало “завтра”,
Как на устах иных “вчера”.
‹…› Был дик
Открывшийся с обрыва сектор
Земного шара, и дика
Необоримая рука,
Пролившая соленый нектар
В пространство слепнущих снастей,
На протяженье дней и дней…
(I, 185)
У футуриста этот сектор врезается “косыми скулами” в океан, подобно носу корабля. “Скулами” называется нижняя передняя часть корабля. Но здесь скулы принадлежат уже самому океану – железный овал океанского лика. Даль в статье “Нос” отмечает физиогномический характер географических карт: “Замечателен перенос названий частей лица к образованью берегов: устье (уста), губа, нос, лбище, щека”.
Мореходство – образ поэтического самопознания.
Маяковский прекрасно знаком с древней весельной системой навигации. Под начальством кормчего был человек, которого называли pausarius и который регулировал равномерность весельных ударов голосом, ударом молотка или флейтой. Маяковский не был бы футуристом, если бы не превратил знаменитую гамлетовскую флейту в водосточную трубу. Более того, вопрос, объединяющий пение, музыку и урбанистический пейзаж, “А вы / ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?” обращен к Ариону-Пушкину, который, по его же собственному признанию, пел гребцам. И сам Маяковский отвечает на него через десять лет в “Юбилейном”, посвященном Пушкину: “Вы б смогли – / у вас хороший слог” (VI, 53).
