Григорий Амелин - Миры и столкновенья Осипа Мандельштама
На платах-тарелках предлагается отведать мясо самого поглотителя Хроноса (мясо, беф, boeuf – палиндромически-оборотная сторона солнечного Феба). Сделаем шаг назад. Пыточные вопросы футуристической тоски преображаются юмором в пищу поэзии. “Корма” дает каламбурное развитие темы кормления. Это было освоено еще Анненским: “Где б ты ни стал на корабле, / У мачты иль кормила, / Всегда служи своей земле: / Она тебя вскормила” . В стихотворении Маяковского “Издевательства” (1916):
Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,
душу во власть отдам рифм неожиданных рою.
Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацыкали
те,
кто у дуба, кормящего их,
корни рылами роют.
(I, 109)
Куда исчезает ют, корма цветистого рифменного слова? Пожирается в газетных издевательствах. Лирика кормит критику, которая подрывает сами основы полноценного существования литературы. Но издевательский смех поэта ярче, пестрее злобного цыканья. Описание флоры и фауны в “Издевательствах” содержит слова и части слов, наработанные в маринистических стихах Маяковского. Прежде всего – “корма”, которая каламбурно оборачивается “кормом”, “кормлением”: “кто у дуба, кормящего их, корни рылами роют”. Поэт и в этой басенной аллегории остается на корме поэтического корабля. Он – роящийся корень, конец; критика со свиным рылом – роющий нос, начало.
Мстительному богу, требующему “жестокой платы” противостоит тысячелетний старик, призывающий гладить кошек. “Я глажу всех встречных собаков и кошков”, – признавался сам Маяковский. Гладить – разравнивать, приглаживать, превращать в плато смеха. Плата милосердием. На Газдрубалов костер солнца возводятся “стыд сестер” и “морщины седых матерей”.
* * *
Отклик Сергея Боброва на сборник “Я” Маяковского был мгновенным: “В брошюре ‹…› последнее стихотворение действительно совсем приятно, но большое влияние Анненского налицо”. Позднее Харджиев в меру своего разумения растолковал, как надо понимать Боброва: “Это утверждение основано на чисто внешнем сходстве нескольких слов из последней строфы стихотворения Анненского “ Тоска припоминания” с начальными строками стихотворения Маяковского…”.
Во-первых, Анненский социологичен ничуть не меньше Маяковского, за что и приобрел в современном литературоведении репутацию последыша Надсона (М.Гаспаров, М.Безродный), во-вторых, этот “мастер тоски” виртуозно владеет смеховой культурой “иронической Лютеции”, о чем прекрасно осведомлены его немногочисленные поэты-наследники, среди которых и Маяковский. По словам Корнея Чуковского, Маяковский “очень внимательно штудировал Иннокентия Анненского”. И эти штудии не пропали даром. Речь должна идти о поэтике Анненского, а не об отдельных “балаганных” текстах и чисто внешнем сходстве с Маяковским, как полагал Харджиев. Вот “Тоска припоминания” полностью:
Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же,
От ночей мне куда схорониться?
Все живые так стали далёки,
Всё небытное стало так внятно,
И слились позабытые строки
До зари в мутно-черные пятна.
Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячат…
…Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут.
Любовь к детям выдает в Анненском добросовестного читателя Достоевского:
Но безвинных детских слез
Не омыть и покаяньем,
Потому что в них Христос,
Весь, со всем своим сияньем.
Приходит ночь, и поэту она предстает, как залитая чернилами белая страница. Безъязыкость и тоска. Открытость ночи (“Мне всегда открывается та же…”) означает для героя невозможность спрятаться, схорониться от ее тяжелого бремени и вездесущего взгляда. “Схорониться” – значит укрыться, деться, но Анненский буквально прочитывает слово – умереть, обмереть, не утрачивая, однако, свойства быть живым. Поэт выявляет связь “детей” с мотивом деться куда-нибудь: “в доме есть дети”, они дают статус существования, тогда как герой под угрозой исчезновения. Только детский голос освещает ночь, вселяет надежду и дает силы дожить до зари. Само отношение к стиху подобно отношению матери к своим детям – больным детям, которых любят вдвойне:
Но я люблю стихи – и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.
По Мандельштаму, у книги – тело больного ребенка: “Некоторые страницы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа” (II, 490). Девятнадцатилетний социалист Маяковский призывает Творца к ответу, его “Я” бунтует. Сергей Бобров был соратником и другом молодого Пастернака, он-то их и познакомил, о чем рассказано в “Охранной грамоте”. Там же Пастернак говорит о всё увеличивающихся сходствах и совпадениях с Маяковским, которые заставляли его искать иной путь стихотворчества. Обратимся к двум стихотворениям из “Близнеца в тучах”. Сначала – о смерти детей, символической смерти, связанной с инициацией. Ребенок умирает, когда утрачивает девственность. И дети воскресают, вкусив вслед за Адамом и Евой от древа познания и получив второе рождение. Текст предваряет эпиграф из Сафо: “Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..”. Далее:
Вчера, как бога статуэтка,
Нагой ребенок был разбит.
Плачь! Этот дождь за ветхой веткой
Еще слезой твоей не сыт.
Сегодня с первым светом встанут
Детьми уснувшие вчера,
Мечом призывов новых стянут
Изгиб застывшего бедра.
Дворовый оклик свой татары
Едва ль успеют разнести,
– Они оглянутся на старый
Пробег знакомого пути.
Они узнают тот, сиротский,
Северно-сизый, сорный дождь,
Тот горизонт горнозаводский
Театров, башен, боен, почт.
Они узнают на гиганте
Следы чужих творивших рук,
Они услышат возглас: “Встаньте,
Четой зиждительных услуг!”
Увы, им надлежит отныне
Весь облачный его объем,
И весь полет гранитных линий
Под пар избороздить вдвоем.
О, запрокинь в венце наносном
Подрезанный лобзаньем лик.
Смотри, к каким великим веснам
Несет окровавленный миг!
И рыцарем старинной Польши,
Чей в топях погребен галоп,
Усни! Тебя не бросит больше
В оружий девственных озноб.
(I, 440-441)
Это не грехопадение, а полет к тайнам бытия. Гигант, благославляющий детей, – это и современный Город-мегаполис и древнейший Град Пола, воздвигаемый творящими руками его же детей. Чтобы двинуться к новому, необходимо нарушить запрет и статус (разбить “бога статуэтку”), сбросить старые одежды. “Оклик татар” – “Старые вещи покупаем” – символически объединяет те вещи, которые исчезают в новом поэтически-напряженном переходе от старого к новому (девственность, детство, одежда). Стихотворение начинается возгласом “Плачь!”, переходящим в повелительные “Встаньте!” и “Смотри!”, а завершается утешительным “Усни!”. Поэтическая общность этих призывов определена самим автором: они объединяют, стягивают воедино (“мечом призывов новых стянут”) утрату и приобретение, умирание и рождение, разрушение и строительство (“разбить” означает и то, и другое – и деструкцию, и структурирование), парность самой поэтической задачи – “четы зиждительных услуг”, то есть рифмы. Та же парность поэтического аверса и реверса “одевания” и “виденья” заложена в ребусную основу другого пастернаковского текста из его изначально двоящегося, парного сборника “Близнец в тучах”:
Все наденут сегодня пальто
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что опять я ненастьями запил.
Засребрятся малины листы,
Запрокинувшись кверху изнанкой.
Солнце грустно сегодня, как ты,-
Солнце нынче, как ты, северянка.
[О восторг, когда лиственных нег
Бушеванья – похмелья акриды,
Когда легких и мороси смех
Сберегает напутствия взрыды.]
Все наденут сегодня пальто,
Но и мы проживем без убытка.
Нынче нам не заменит ничто
Затуманившегося напитка.
‹1913, 1928› (I, 53)
Это этюд, посвященный самой поэзии. И верхняя одежда, и малиновый лист, и запой – манифестанты поэтического ремесла. Текст развивается, как листок из почки вербы: глагольной завязью служит греческое p a l t o , означающее “задеть за что-то, трясти, потрясать”. То есть Пастернак само греческое слово поворачивает изнанкой русской фонетической ткани – “пальто”. Для одетых в пальто людей поэзия, как изнанка вещей, остается сокрытой. Вдохновение подобно оборотной стороне Луны – оно невидимо, даже если окружающие дотрагиваются и задевают ритмы и рифмы поэтической капели. Поэзия делает тайное явным, потрясает, переворачивает явления, как малиновые листы, серебрящиеся оборотной стороной. Даже тогда поэт остается один на один со своей Музой, северянка – Муза, а не возлюбленная или подруга. Неистовый восторг стихотворчества как смех сквозь слезы будет не замечен и ничем незаменим в этом мире (“не заметит никто…”, “не заменит ничто…”). Гете писал в “Избирательном сродстве”, что искусство есть удаление от жизни, чтобы тем теснее связать себя с жизнью, привлечение мира, чтобы отстранить его. Опять парадокс: даже задевая и наталкиваясь на поэта, люди не замечают его. Но поэта это не смущает, потому что он-то чувствует прикосновения и сам касается, трогает тех, кто трогает его. В задевании – событие встречи поэта и мира. Окружающие оказались тронутыми поэзией, даже если сами того не заметили. Потом заметят. Поэтический удел – трогать души. Само свое невидимое бытие поэт преобразует в столь же невидимую, но весомую прибыль трогательного (touchant) участия в мире.
