Уильям Гэддис: искусство романа - Мур Стивен
Справедливость, порядок, деньги и право: все эти существительные появляются на первой же странице романа и вместе образуют его направления компаса. Как и в «Джей Ар», первая страница «Забавы», подобно оперной увертюре, заявляет эти темы (на самом деле на первой странице появляется и слово «опера»), но справедливость, порядок и право — это не синонимы и не все столпы романа. Недостающая тема, отсутствующая на первой странице, но возникающая позже — это, проще говоря, что такое «хорошо», и этот вопрос занимает совсем немногих в данном мизантропическом произведении.
Действие происходит между сентябрем и декабрем 1990 года, по большей части — в огромном ветхом доме в поселении Джорджика, в Уэйнскотте (Лонг-Айленд) [211]. Повествование усложняют несколько судебных дел с участием главных героев, и мы немало приобретем от их распутывания, как и в случае с переплетенными сюжетными линиями «Джей Ар».
ВОПРОСЫ ПРАВА
1. В начале романа мы встречаем сварливого учителя истории из общественного колледжа, мужчину средних лет по имени Оскар Криз, восстанавливающегося в больнице после травмы, которую причинил сам себе. Он стоял перед своей машиной, пытаясь запустить двигатель, и, когда машина завелась, то наехала на владельца. Криз хочет судиться, но сам оказывается и жертвой, и небрежным водителем, поэтому перед ним возникает забавная перспектива иска против самого себя. Это он и обсуждает с навестившим его юристом, Фрэнком Грибблом, из страховой компании «Эйс Ворлдвайд Фиделити». (Японская модель автомобиля — «Сосюми», как мы узнаем из их комичной беседы; еще Гриббл недавно имел дело с участием «Айсюйю».) [212] Юрист хочет уладить все побыстрей в соответствии со страхованием «без вины», но Оскар требует «справедливости» и хочет засудить за ущерб производителя машины. Ходатайство Оскара подпадает под иммунитет согласно защите случаев «без чьей-либо вины», и во избежание возможной долгой тяжбы о возмещении «Эйс Ворлдвайд Фиделити» предлагает ему для внесудебного урегулирования 500 долларов, но Оскар отказывается, поскольку это тоже подпадает под защиту случаев «без вины». Позже Оскара вызываютв суд и, когда страховая компания конфискует «Сосюми», полиция расследует происшествие, напоминающее ей наезд с побегом. (Они удивляются, почему Оскар не подал заявление.) После того как новый адвокат Оскара (чьи контакты он нашел в рекламе на спичечном коробке) присылает счет на 1600 долларов, его сводная сестра Кристина насмехается: «А ты чего ожидал, ты же судишься с водителем который наехал на тебя и сбежал разве нет?»и Оскар с таким же трудом, что и читатель, пытается разобраться в этом деле: «Нет, я сужусь с его, то есть с моей, я сужусь со страховой компанией владельца машины которая судится с, я думаю с автодилером, автодилером который судится с производителем…». Ближе к концу романа «Сосюми» возвращают, и Фрэнк Гриббл навещает Оскара, чтобы предложить еще одно соглашение. Эта забавная сцена выходит на метафизические высоты, когда Гриббл подытоживает случай как «тяжбу между тем кто ты есть и кем ты себя считаешь, вопрос только в том кто из вас истец и кто ответч…». (Ранее, когда в газетной статье его по ошибке назвали Освальдом, Кристина шутила: «Это может пригодиться чтобы отличать вас если ты соберешься судиться сам с собой».) Гриббл заявляет, что дело направлено в Верховный суд, а к концу романа «красное бельмо на глазу, с которого все началось», так и стоит на подъездной дорожке. Этот эпизод — комическая вариация на серьезную тему романа, проходящую красной нитью через все творчество Гэддиса: разделенное «я», о котором мы еще поговорим.
2.Еще в больнице, в начале книги, Оскар читает то, что рассказчик, анонсируя главную тему романа, называет
документом, положившим начало, или, вернее сказать, просто ускорившим последующие события, пестря во всех газетах, поскольку не имел прямого отношения к ним [к Оскару, Кристине и ее мужу Гарри Латцу] и еще меньше — к его далеким участникам, отстраненным во всех отношениях, кроме исторического преклонения перед гражданским правом в его величественном стремлении насадить порядок? или скорее спасти порядок от унизительного хаоса повседневности в этой внезапной возможности, как выражается Кристина, быть принятым всерьез миром, почти обратно пропорционально их месту в нем…
«Ширк против Поселка Татамаунт и др.» — первый написанный и опубликованный (New Yorker, 12 октябрь 1987 года) отрывок «Его забавы», и это комический шедевр юридической прозы. Это текст, написанный от лица девяностосемилетнего отца Оскара Томаса Криза, федерального судьи Южного округа Вирджинии. Судья одобряет запрос постмодернистского скульптора Р. Ширка на запрет жителям вирджинской деревни разбирать созданную им огромную высоченную скульптуру, чтобы спасти застрявшую в ней собаку по кличке Спот. Эта скульптура «Циклон Семь», «одна из серии из четырех экземпляров в других местах, и только с одним произошло подобное событие на Лонг-Айленде, штат Нью-Йорк, когда в ловушку попался мальчик». Скульптура является отсылкой к «Джей Ар» и одной из множества интертекстуальных отсылок к ранним романам Гэддиса в целом. Объявив юридические причины для вынесения запрета, судья Криз завершает процесс исторически обоснованным наблюдением об антагонистической роли, которую часто играют в обществе творческие люди,и о пренебрежительном отношении к ним неблагодарной публики.
Здесь в сжатой форме представлены все характерные для Гэддиса темы и проблемы: конфликт художника с обществом, значимость искусства, роль СМИ в формировании общественного мнения, интеллектуальная нищета Юга, шовинистический патриотизм, политический популизм, маркетологи-оппортунисты и, конечно же, византийские сложности права, доводившие многих персонажей «Джей Ар» до белого каления. (Второй роман Гэддиса начинается с того, что адвокат Коэн плетет паутину юридических фикций вокруг сестер Баст, опираясь на такие выводы, как «в случае, если ребенок зачат или рожден в браке, должно быть доказано, что муж матери не мог быть отцом ребенка».) Напыщенность и ирония олимпийских масштабов в речи судьи Криза не скрывают сварливого мировоззрения, ожидаемого от пожилых героев Гэддиса. Например, Криз скептически относится к постмодернистским произведениям Ширка — его эстетические вкусы продемонстрированы упоминаниями Шекспира, Донателло и Элиота (среди прочих), — и он выносит приговор постмодернистскому искусству и гоняющимся за модой рецензентам, которые превозносят его, при этом принижая
теорию того, что, став самореферентным, искусство становится теорией, где содержания не больше, чем в знаменитом шаге сэра Артура Эддингтона «на рой мух», представленную здесь доказательствами истца в виде публикаций в престижных художественных изданиях и от высоко уважаемых критиков в светской прессе, где они зарабатывают себе на жизнь, рекомендуя его скульптурное творение с точки зрения наклона, касательной, ускорения, силы, энергии и тому подобных абстрактных экстравагантностей, служащих лишь соответствующему самореферентному противостоянию языка с самим собой и тем самым, сводя к теории сам язык, превращающих его в простую игрушку, каковые доказательства суд находит несерьезными.
Но в то же время придерживаясь «убеждения, что риск насмешек, клеветнического внимания со стороны коллег и даже бурных демонстраций возмущенной публики всегда был и остается предсказуемой участью серьезного художника», судья Криз дает от ворот поворот как критикам, так и истцам, найдя в пользу ответчика одну из самых красноречивых и убедительных защит авантюрного искусства в наше время: «Художник появляется среди нас не как носитель idées reçues, приемлющий искусство как украшение или религиозное утешение, увековеченное в сентиментальных открытках, а скорее как эстетический эквивалент того, кто „не мир пришел принести, но меч“».
