С. Муратов - ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ
Насколько вообще экранный автопортрет дает нам возможность судить о личности и характере героя? Насколько глубоко позволяет проникнуть во внутренний мир изображаемого лица? И в какой мере вправе мы говорить о тождестве между экранным образом и его прообразом?
Вопросы эти не могли быть всерьез поставлены, прежде чем с экрана зазвучал доподлинный голос участника съемки. Возникший буквально у нас на глазах портретный кинематограф - а это более трети всех фильмов, производимых сегодня в системе документального телекино,- предоставил нам редкий шанс присутствовать при рождении эстетических принципов нового вида экранного творчества. Утверждение о том, что синхронная камера символизирует смену эпох в документальном кино, не содержит в себе преувеличения.
Как известно, в литературе монолог - когда о герое мы узнаем из его же собственных слов - прием далеко не новый. Но на документальном экране обретение человеком голоса оказалось настоящим открытием. Звучащая речь реально существующего лица, рассказывающего о себе, была воспринята как высшая форма самораскрытия.
Листая чей-нибудь семейный альбом, мы порой испытываем странное чувство прикосновения к неведомым судьбам - словно подслушиваем чужую жизнь. Как много могут поведать старые фотографии! Сколько неразгаданного в каждой замершей улыбке, в застывшем жесте…
Но если фотографии умеют рассказать, то синхронное слово обладает даром изображать. За устным рассказом возникают картины прошлого - и иной раз с такой яркостью, будто мы сами присутствуем при событиях.
«Когда началась война, мы эвакуировались на Урал. Муж ушел на фронт, а у меня помимо детей - два года сыну и дочери восемь месяцев - остались на иждивении мама и тетушка больная. Было трудно. Горнозаводской район - колхозов там нет, земля не родит. Я весила восемьдесят шесть килограммов - распухла от голода. И вот я там вынуждена была, чтоб спасти детей… самой сейчас трудно поверить… зарезать и съесть двух собак». На несколько секунд рассказчица замолкает. Привычным движением гладит пса, сидящего возле кресла и преданно смотрящего на хозяйку. «Я и теперь тех собак без волнения вспоминать не могу. Но только после этого поняла: нужно любой ценою купить корову. Потому что иначе детей мне не сохранить».
Идти пришлось километров двести. Пешком по уральскому зимнему лесу - от села до села. Шла и во всех деревнях слышала одно: «Были коровушки, да повыпродали». Помнит, как заночевала на полатях в одной избе и всю ночь апухтинские слова не выходили из головы: «Черные мысли, как мухи, всю ночь не дают мне покою…»
Без коровы решила не возвращаться. Ходила из дома в дом. И везде все то же: «Были… Повыпродали». И вдруг: «Да вот Яшка, кажется, собирался продать корову- она у него жоркая».
Яшка в своей избе не жил: морозил тараканов. Встретил он ее недоверчиво. «А сколько дашь за корову?» «Вот все, что есть у меня,- четыре тысячи». Тот понял, что без коровы она не уйдет. «Ну а еще что?» Пришла она в мужнином пиджаке и в ватных штанах. На ногах солдатские полуботинки, обмотки. Ситцевый сарафанишко поверх штанов и полушубок, веревкой подпоясанный. Что она могла ему отдать? Морозы под двадцать градусов. Сторговались на пиджаке. Надел Яшка на корову веревку, и повела она ее из деревни в деревню. «Хорошо, хозяйки мне попадались добрые, доили корову - я-то ведь городская, коров только в стаде видела».
Рассказ этот вошел в фильм-монолог «Портрет» - дипломную работу будущей журналистки, выпускницы МГУ Н. Семеновой. Она как раз искала героя для своей картины, когда судьба свела ее с Галиной Сергеевной Биске - геологом, первой из женщин ставшей доктором наук в Карелии.
«Если я вас правильно поняла, вы хотите услышать всю мою биографию, чтобы сделать портрет из воспоминаний?» - спросила Галина Сергеевна при первой же встрече. И это было точное проникновение в замысел картины.
Человек, вспоминая, переступает через величайший запрет природы - закон необратимости времени. Вспоминая, он в состоянии перенести нас в любой момент своего прошлого.
На экране проходят документальные эпизоды частной жизни, скупо обозначенные приметами времени: старинные бабушкины часы, жестяные ходики тридцатых годов, чугунный корпус часов военных лет…
«А надо сказать, что пока мы жили в эвакуации, отец у меня оставался в блокаде, и мы обижались, что он нам подробностей не писал. Приходили открытки, на которых знакомым округлым почерком было написано: «Жив-здоров, целую, привет…» И все. Только потом все выяснилось. Папа уже совсем умирал от голода. Долго лежал в больнице. И заранее заготовил серию открыток, которые попросил сослуживицу свою посылать нам время от времени».
Наступила пора возвращения в Ленинград. Договорились о товарном вагоне. Погрузили корову, дрова, картофель, телку, кота, шесть кур и… двинулись всей семьей. На Московском вокзале оформили документы и повели корову с телкой по городу - по Невскому проспекту, потом по Садовой. «И когда я вела ее, на углу Садовой и Невского милиционер-регулировщик отдал моей коровушке честь. Это была замечательная коровушка… Первая в Ленинграде, после блокады уже. Жила она у меня два года. Потом я ее продала и купила пианино. Пора было детей своих учить музыке».
Что думают о Галине Сергеевне в лаборатории, где она работает, в институте, где преподает? «Мое первое впечатление- это царица».- «А второе?» - «Тоже… царица».- «Ну а третье?» - «Это женщина, которая может идти одной ногой по тротуару, а другой - по мостовой, и это не будет казаться нелепым. Столько в ней человеческого достоинства».
«Какие недостатки у меня главные? - смеется героиня картины.- Вы полагаете, у меня их так много, что я должна еще главные выбирать? Может быть, вы и правы… Ну, вот был такой случай в молодости моей. Как-то мы, геологи, собрались на берегу озера. Ночь была хорошая, лунная. Сидим, чаек попиваем. Вдруг-бултых! - кто-то прыгнул в озеро и поплыл. Девица, которую я почти не знала. Озеро такое… с крутыми берегами, в тектонической трещине… Плывет так красиво, по лунной дорожке. И мужчины встают от костра и направляются к берегу.
Вот тут меня и заело! Как говорит артистка Раневская: «Я никогда не была красива, но всегда была чертовски мила». Мне стало обидно, и я у костра запела - а пела я хорошо - романс Ларисы из «Бесприданницы»:
«Он говорил мне: «Будь ты моею, И стану жить я, страстью сгорая…»
И, знаете, смотрю… один повернулся, другой, третий… Все тут сидят. А она все плывет!… Ну, разве не недостаток? Скверная баба, в общем».
В заключительных кадрах фильма перечисляются научные титулы Г. С. Биске и награды, которых она была удостоена. Впрочем, об этом зрители могли бы прочитать и в газетной корреспонденции. Но никакая корреспонденция или даже очерк не дали бы им возможности вместе с самой героиней совершить это зримое путешествие в ее прошлое.
В двадцатые годы, наблюдая, как люди позируют перед объективом, Дзига Вертов разработал многообразные методы репортажной съемки. Они помогали снимать человека без маски, подстерегая его «в момент неигры».
Подлинная художественная выразительность и сегодня для многих документалистов начинается именно в ту минуту, когда слово и видимое состояние человека сливаются воедино. Они ищут в героях особую - внутреннюю и внешнюю - выразительность. Людей, обладающих этим даром, Д. Луньков называет «актерами документального фильма». Другие настаивают на том, что «момент неигры» зависит всецело от техники съемки. «Когда человек говорит хотя бы с одним собеседником,- утверждает С. Зеликин,-он уже чуточку не он. Он видоизменяется для этого собеседника. Когда он обращается к аудитории, он уже далеко не он. Когда он знает о том, что его снимают, даже если камера и привычная, он уже в третьей степени не он. А показать человека, каков он есть, мне кажется, под силу лишь камере спрятанной».
В самом деле, наши жизненные роли ситуативны и обусловлены позициями участников. «Будь вы муж, автор книги или директор завода, парикмахер или таксист - вас ежедневно прогнозируют…- комментирует это обстоятельство В. Леви.- Ни ребенок, ни родитель, ни Аллах, ни пророк его Магомет никуда от этого не денутся… Как надо себя вести? Как не надо себя вести? Чего от меня ждут, чего хотят и чего не хотят? Чего я жду сам от себя?- все это летит с ураганной скоростью и все, конечно, не помещается в узкой, более или менее освещенной полоске психики, именуемой сознанием,- нет, главная масса там, в подсознании, во тьме или полутьме».
В той мере, в какой общение - нескончаемая игра ролей, любой из нас - театр одного актера.
Как же опознать среди этих бесчисленных перевоплощений доподлинное лицо? Как суметь угадать его в хороводе мелькающих самопроекций?
«Если бутафорское яблоко и настоящее сняты так, что их нельзя отличить друг от друга на экране, то это не умение, а неумение снимать»,- считал Дзига Вертов. Снимать «по-киноглазовски» для него означало показывать не только синхронность, но и асинхронность, не только совпадение, но и несовпадение слов и мыслей, наблюдаемое в повседневности. «Радость от правды, а не от правдоподобия,- записывал он в своем дневнике.- Радость от глубокого видения сквозь грим, сквозь игру, сквозь роль, сквозь маску. Увидеть сквозь смех - плач, сквозь важность - ничтожество, сквозь храбрость - трусость, сквозь вежливость- ненависть… Радость от уничтожения «видимости», от чтения мыслей, а не слов»
