С. Муратов - ДИАЛОГ: ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ОБЩЕНИЕ В КАДРЕ И ЗА КАДРОМ
Но чтобы заметить сквозь важность - ничтожество, а сквозь храбрость - трусость, необходимо уметь показать эту важность и эту храбрость именно как «игру», как маску, как «видимость».
«Сколько вы зарабатываете?» - звучит за кадром вопрос к главному инженеру завода в венгерском фильме-расследовании «Трудные люди», посвященном судьбам неосуществленных изобретений. «Трудно ответить,- улыбается тот.- Если спрашивает милиция, я говорю одно, а…». Но вот камера укрупняет его лицо. Голос звучит так близко, что слышно каждое придыхание. Слова кружатся, словно осенние листья. И неожиданно мы понимаем, что за этой готовностью к откровенности скрывается свой расчетец. «Ваше дело - спрашивать, мое - отвечать, но сами-то мы отлично знаем цену словам»,- словно читаем мы на его лице. «Трудно ответить, чтобы потом не надо было вырезать отдельные кадры…» - миролюбиво роняет инженер. И мы тотчас ловим себя на том, что не верим его доверительной интонации.
Можно ли согласиться, наблюдая за этой сценой, что герой каков он есть доступен лишь камере-невидимке, поскольку в присутствии микрофона и собеседника перед нами уже другой человек? Не вернее ли будет предположить, что герой, ведущий себя по-иному в иных условиях, не столько становится «другим», сколько открывает другие грани своей натуры? И разве не самое увлекательное для документалиста - проследить, как меняется человек в зависимости от обстоятельств? Показать героя в его многомерности, вероятно, и означает показать, каков он есть. В таком художественном исследовании личности может понадобиться камера и скрытая, и привычная, и «парадная». *
Наемный легионер, начальник концлагеря, глава военной хунты, гадалка из Бонна - документальные персонажи политических хроник В. Хайновского и Г. Шоймана. Отлично понимая, что их герои не слишком расположены к откровенности, да еще перед кинокамерой, документалисты дают им возможность предстать на экране такими, какими сами они хотели бы выглядеть, сыграть те роли, в которых они сами хотели бы выступить. Нет, авторы хроник не провоцируют своих персонажей на откровенность, как считают иные критики, полагая, что подобного рода военная хитрость вполне правомерна в экранном поединке с противником. Если и можно говорить тут о провокации, то не душевных излияний, а лицедейства. Перед нами откровенность не мысли, но маски. Собеседнику предоставляют свободу лукавить, хитрить, притворствовать. И чем успешнее он осуществляет свое намерение, тем разоблачительнее последующий эффект.
Улыбающиеся каратели. Благородные диктаторы. Сентиментальные палачи. Документальный театр социальной маски. Размаскированный маскарад.
Можно, разумеется, возразить, что подобный метод открытого интервью, к которому постоянно обращаются немецкие документалисты, имеет мало общего с принципом монолога. Но фильм-монолог - обозначение, вообще говоря, условное. Любое высказывание человека в кадре обращено к кому-то с учетом ответной реакции, ради которой оно, по сути, и произносится. Монолог на экране лишь форма усеченного диалога. Выступает ли собеседником героя его единомышленник или оппонент, сослуживец, однокашник или сам документалист (интервьюер, сценарист, режиссер), их присутствие определяет как интонацию разговора, так и степень его откровенности. Посвященность документалистов в обстоятельства жизни героя, их собственные симпатии или антипатии, убеждения и предубеждения не могут не отразиться на характере общения, а значит, и на содержании ленты.
Как уже говорилось, сам факт киносъемки вынуждает героя к реакции, обусловленной представлениями о роли, которую ему предстоит сыграть, и о намерениях документалиста Только принимая это в расчет, создатели фильмов способны добиться психологического контакта, или «личной дистанции».
В наименьшей степени умение это необходимо (да и необходимо ли?) хроникеру, имеющему дело с такими ритуализированными сферами публичной реальности, как собрания и митинги, парады и празднества, где социальные роли участников достаточно строго регламентированы, а диапазон индивидуального самовыражения до минимума ограничен. Торжественный спуск корабля (с неизменной бутылкой шампанского, разбиваемой о борт) или очередное открытие выставки (с традиционным перерезанием ленточки) -драматизированные действия, предполагающие присутствие документалиста лишь в качестве наблюдателя и фактографа.
Для хроникера документальный герой - это прежде всего носитель конкретной роли, а публичная дистанция - основная «рабочая частота». Именно она-то и определяет его отношение к собеседнику, поведение которого обусловлено социальной или служебной функцией, по существу, и являющейся предметом изображения. Но никакая роль и даже их совокупность, схваченная объективом, не позволяют еще судить о личности. Они могут выражать ее или не выражать. Да и выражать по-разному- как модели поведения ведущие или диссонансные, маскировочные или компенсаторные. Иная побочная роль отличается от того, что мы называем миссией (хотя с содиалогической точки зрения это тоже «роль»), не меньше, чем пустяковое украшение на циферблате часов от их ходовой пружины. От подобной роли можно легко отказаться, оставаясь самим собой, от миссии - только расставшись с самим собой.
В сценарии фильма-монолога «Линия судьбы» (автор сценария Л. Гуревич) все высказывания героини - доктора медицинских наук А. Токаревой - записаны прямо с натуры. Каждая из ипостасей, в которых ей приходится выступать ежедневно - на планерках, на лекциях, на экзаменах, во время профессорского обхода, при осмотре больных,- приоткрывает нам характер человека темпераментного и жизнелюбивого, излучающего благожелательность и артистичного во всех своих проявлениях. В известной мере это качества профессиональные. Болезнь - многоактная драма с участием многих лиц, поясняет А. Токарева, а это вынуждает медика быть актером: приходится иногда играть, скрывая те чувства, которые возникают при исследовании больного.
В многочисленных трансформациях облика героини - профессионального, человеческого, бытового - все заметнее становятся такие полярные свойства ее натуры, как чуткость и властность, взыскательность и горячность, больше того, их внутреннее единство. Суть его - в преданности делу, граничащей с самоотречением. Конечно, в разных эпизодах эти свойства угадываются в разной степени. Менее всего - во время доклада на конференции медиков («Кафедра факультета терапии нашего института ведет исследования гипербарической оксигенации…»), больше - после трудного рабочего дня, когда в разговоре с журналистом героиня признается в своем бессилии («Все понимаешь, а помочь не умеешь») или вспоминает о преждевременной смерти мужа («Он отоларинголог был. Перенес инфаркт. А тут привезли ребенка - что-то проглотил, в бронхи попало. Просто так не вытащишь. Пришлось мужу, на коленях стоя, извлекать. Волновался, устал… Сорок два года ему было всего… Вот тогда я в науку вся и ушла, спряталась от беды»).
Суметь увидеть и показать живых людей, а не только роли, в которых они выступают, показать действующих лиц, а не исполнителей - тенденция сегодняшней документалистики, обнаруживающей все более очевидное тяготение к художественному исследованию мира.
«Роль - не личность, а, скорее, изображение, за которым она скрывается». Если принять это определение Д. Н. Леонтьева, можно сказать, что хроникер и не ставит своей задачей проникнуть дальше «изображения», заглянуть за него, разобраться во внутренних побуждениях своего героя. По ходу съемки он реализует не свой субъективный интерес к человеческой личности, а отвечает общественной потребности в минимально опосредованной информации-протоколе.
Из всех разнохарактерных «монологов» профессора Токаревой хроникера в первую очередь привлек бы как раз ее доклад, где было больше всего от доктора медицинских наук и меньше всего - от ее индивидуальности. Но совершенно несправедливо прозвучали бы в этом случае упреки в обеднении личности героини. Хроника фиксирует поведение людей в наиболее «узнаваемых» его формах. И поскольку ее география - официальные сферы публичной жизни (где мы ведем себя, как правило, в соответствии с общепринятыми моделями), то корректность документалиста, как и всех участников съемки, достигается ценой их личностного самоустранения (подробнее я писал об этом в книге «Пристрастная камера»).
Но если отказ героя - в силу каких-то особенностей его натуры - предстать на экране в предназначенном ему амплуа может быть воспринят хроникером как катастрофа, то для автора портретного фильма само это нежелание «выступать» перед камерой есть уже проявление индивидуальности.
«Образом быть не могу, а прообразом не желаю,- заявил при первой же встрече председатель колхоза К. Орловский приехавшему к нему литератору, сверля его маленькими недобрыми глазками.- Если я Орловский, живи тут полгода и делай фильм о нашем животноводстве. Если я Павловский или какой-нибудь Петровский, то тебе тут делать нечего, отправляйся откуда пришел». Так описывает Ю. Нагибин свое знакомство с прототипом Егора Трубникова - героя будущего сценария «Председатель». «При всей оторопи, в какую поверг меня подобный прием…- вспоминал он,- я испытал восторг. Тут с ходу так ярко, крупно и броско обрисовывался характер незаурядного человека, что я сразу почувствовал себя у цели».
