Другая история русского искусства - Бобриков Алексей Алексеевич
Массовость производства усиливает и изначально присущие сентиментальному Рокотову — хотя, может быть, и не сразу заметные — черты не просто стандартности, а примитивности формы. Одинаковые ракурсы, неподвижные позы, однообразные гладкие лица и особенно тела без сложной пластической разработки (как наследие ротариевских примитивов) — все это неотъемлемая часть Рокотова; все это присутствует и в рокотовских шедеврах (достаточно посмотреть, как трактованы переходы от шеи к плечам и груди в портрете Струйской, русской Джоконды, — это тело без ключиц, без яремной впадины, вообще без анатомии) [126].
Популярность порождает огромное количество подражаний [127]. Очень сложно понять, где кончается работа самого Рокотова и начинается работа учеников и помощников, не говоря уже о подражателях (существует всего около десяти подписных вещей). Следствием этого является своеобразное «растворение» Рокотова — подобно своим персонажам — в окружающем пространстве. Превращение в фантом, в фикцию, в условного автора, в «собирательное имя» [128].
Рокотов — пожалуй, первый из русских художников, не только создавший миф (если не «рокотовский тип» вообще, то «рокотовский женский тип»), но и сам подвергшийся мифологизации. Если эстеты начала XX века, А. Н. Бенуа и Н. Н. Врангель (собственно, и открывшие русский XVIII век в живописи), не очень любили Рокотова, предпочитая ему Левицкого и Боровиковского, то советская гуманитарная интеллигенция в послевоенное время создала нечто вроде рокотовской религии. Следствием была всячески культивируемая мифология сложности и глубины, даже какой-то бездонности рокотовских портретов, дававшая интеллигентному зрителю возможность бесконечной медитации и совершенно любых интерпретаций (действительно допускающая — благодаря мерцающей неопределенности рокотовских фантомов — любую мысль, любое чувство). Так, знаменитый поэт Н. А. Заболоцкий увидел во взгляде Струйской, дожившей до мафусаиловых лет [129], «предвосхишенье смертных мук» (его посвященное Рокотову стихотворение, начинающееся словами «Любите живопись, поэты», читалось многими как молитва). Э. А. Ацаркина обнаружила в светском портрете Новосильцевой «почти пугающее всеведение взгляда». В портретах Рокотова действительно все это есть — за это он и любим.
Ранний Михаил Шибанов, крепостной Спиридовых — как портретист 70-х годов, автор портретов Алексея Спиридова (1772, ГТГ) и Анны Нестеровой, жены адмирала Спиридова (1777, частное собрание), — типичный подражатель Рокотова. «Голубовато-серые, пепельно-желтые неопределенные тона <…> как будто размытая живопись, отчего неясны контуры предметов, — сближают данный портрет с рокотовскими» [130]. Петр Дрождин — в целом на Рокотова не похожий — тоже может быть назван сентиментальным портретистом по причине некоторой общей вялости (означающей, очевидно, задумчивость, мечтательность, «одухотворенность»). Таков его известный портрет Антропова с сыном перед портретом умершей жены (1776, ГРМ) — очень сентиментальный мотив сам по себе (связанный с семейными ценностями, семейной любовью, воспоминаниями). Еще ближе к рокотовскому стандарту «Портрет молодого человека в голубом кафтане» (1775, ГТГ).
Сентиментализм 70-х годов с его тягой к руссоизму не может пройти мимо семейных жанровых тем. Точно так же ему близка народная тема, поскольку, по Руссо, добродетель обитает именно под соломенной крышей. С сентиментализмом такого типа связан Шибанов-жанрист. Его «Крестьянский обед» (1774, ГТГ) — почти манифест сентиментальной поэтики, включающей в себя идиллическое народничество (поскольку народничество вне контекста сентиментализма станет возможно, наверное, только во времена анархистов). Подражая Карамзину (чья «Бедная Лиза» появится только через два десятилетия, в следующем изводе сентиментализма), можно было бы риторически воскликнуть: «и крестьяне любить умеют!» (об этом свидетельствуют взгляды отца и матери, обращенные на ребенка).
Часть III
Искусство эпохи Екатерины II
Глава 1
Раннее екатерининское искусство
После 1762 года можно с некоторой осторожностью говорить о новом екатерининском искусстве и о двух его центрах — дворе и Академии художеств. Смена тенденций происходит не сразу. Художники поздней елизаветинской или постелизаветинской эпохи продолжают работать и даже пользоваться популярностью. Постепенное вытеснение «елизаветинцев» на периферию завершается лишь к 70-м годам.
При дворе после 1762 года возникает новое официальное искусство — торжественное и парадное, но при этом не ориентированное ни на французские, ни на итальянские образцы. Это скорее северная традиция [131], впервые со времен Петра оказывающая влияние на русское искусство.
Датчанин Вигилиус Эриксен, любимец Екатерины, создает новые композиционные формулы придворного большого стиля, новые (более простые и строгие) формулы репрезентативного портрета, новые формулы величия. Он вводит в них — вместо гроздьев аллегорических фигур или нагромождений аксессуаров — огромные темные пространства, иногда добавляя ступени и колоннады. Контраст ярко освещенной фигуры и темного фона создает очень необычный для официального искусства эффект глубины и даже таинственности [132]. Особенно любопытен портрет Екатерины II перед зеркалом (1762–1764, ГЭ). Эриксен применяет необычную композицию с отражением в зеркале, в которой присутствуют две Екатерины. Екатерина реальная — в бальном платье с веером, с любезным выражением лица; светская дама. Екатерина отраженная, профильная, строгая и торжественная — с регалиями (короной, скипетром и державой), лежащими на зеркале; императрица. Такого рода символика власти, пусть не слишком сложная, тем не менее уже выходит за рамки наивных аллегорических сочинений Якоба Штелина, свидетельствуя о начале новой эпохи.
Эстетика Эриксена становится почти официальной. Даже итальянец Торелли, выступающий в данном случае как портретист, а не как декоратор, разрабатывает формулы Эриксена (например, в портрете Екатерины II из Саратовского музея). Именно из этой (придворной, а не академической) традиции возникает будущий большой стиль портрета екатерининской эпохи — будущий Левицкий.
Дидро однажды сказал: «две вещи необходимы художнику — мораль и перспектива». «Мораль» — добродетельный характер сюжетов в духе Греза, дидактическую задачу — он поставил на первое место, «перспективу» — чисто техническое умение рисовать, исполнять — на второе и последнее; в этом, в сущности, заключена вся идеология Просвещения по отношению к искусству. Академия Бецкого, которая в 1765 году окончательно заняла место Академии Шувалова, задумывалась, по-видимому, именно так. Воспитательное училище Академии художеств, созданное в рамках общей системы воспитательных учреждений Бецкого, должно было учить «морали». Самой Академии художеств надлежало учить «перспективе» — чисто техническому умению рисовать нужные предметы в нужных ракурсах. Ничего большего от искусства не требовалось.
Воспитательный проект Бецкого, возникший из идей Руссо и ставящий целью создание «новой породы людей» (оранжерейное выращивание «культурных» растений), заключался, в сущности, в полной изоляции воспитанников от внешнего мира [133]. Нужно было взять маленького ребенка и поместить его в искусственную «культурную» среду, где учителя и гувернеры обучат его наукам, искусствам и, главное, морали. Общение с родителями и посторонними людьми (и любые выходы во внешний мир, за исключением церемониальных) практически исключалось на все время обучения [134]. На этой идее был построен и Смольный институт (для девочек), и Воспитательное училище Академии художеств (для мальчиков).
