Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
Обзор книги Николай Ашукин - Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
Основное назначение хрестоматии — дать материал, который выходит за рамки общих учебников по истории русского театра. Следовательно, эту книгу надо рассматривать как дополнение к учебнику, поэтому в ней нет обычных комментариев и примечаний.
Хрестоматия с интересом будет прочитана и широкими кругами читателей. Она познакомит их с яркими событиями, с выдающимися деятелями истории русского сценического искусства. Обо всем этом рассказывают современники-очевидцы живым и образным языком.»
Н. С. Ашукин, В. Н. Всеволодский-Гернгросс и Ю. В. Соболев
Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков
Под редакцией
Г. И. Гоян
Главным управлением учебных заведений Комитета по делам искусств при СНК СССР рекомендована в качестве учебного пособия для учащихся театральных учебных заведений.
От редактора
«Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков» представляет собой то первичное учебное пособие, к которому, несомненно, прибегнет любой читатель, будь то учащийся театральной школы или же актер, желающий заняться изучением истории своего искусства.
Основное назначение хрестоматии — дать материал, который выходит за рамки общих учебников по истории русского театра. Следовательно, эту книгу надо рассматривать как дополнение к учебнику, поэтому в ней нет обычных комментариев и примечаний.
Хрестоматия с интересом будет прочитана и широкими кругами читателей. Она познакомит их с яркими событиями, с выдающимися деятелями истории русского сценического искусства. Обо всем этом рассказывают современники-очевидцы живым и образным языком.
Книга составлена тремя авторами, распределившими между собой весь материал по двум признакам: хронологическому и тематическому.
Книга открывается изложением материалов, относящихся к русскому столичному театру. Работа по этому разделу выполнена доктором искусствоведческих наук профессором В. Н. Всеволодским-Гернгросс, профессором Ю. В. Соболевым и Н. С. Ашукиным. Первым подобраны материалы до 1825 года, вторым и третьим — с 1825 по 1900 год.
В заключении книги, в виде самостоятельной ее части, приводится материалы, характеризующие русский провинциальный театр. Эта часть хрестоматии составлена профессором В. Н. Всеволодским-Гернгросс. Она представляет особую ценность, хотя бы уже по одному тому, что здесь впервые систематизированы мемуары, большей частью опубликованные после Великой Октябрьской социалистической революции. Провинциальный театр недостаточно освещался во всех до настоящего времени выходивших работах по истории русского театра. Хрестоматия делает серьезный шаг к тому, чтобы пополнить этот пробел.
Собранные в книге данные группируются в хронологической последовательности вокруг: 1) описания отдельных театров, 2) освещения ведущих проблем, поскольку они затрагиваются мемуаристами, и 3) характеристик театральных деятелей и выдающихся актеров. Вопросы репертуара найдут свое освещение в особом предполагаемом издании.
Следует помнить, что, как ни стремились составители и редакция лучше организовать материал, невозможно было устранить основные недостатки фрагментов, из которых составлена книга: мемуары во многом отличаются друг от друга по своему качеству.
Что же касается материалов, важных для изучения истории театра, то их в мемуарной литературе сравнительно мало, а между тем они-то и представляют собой для нас наибольший интерес. Вот такие материалы составители и стремились собрать в хрестоматии и предложить вниманию читателей.
Г. ГоянРусские столичные театры
I. Столичные театры на рубеже XVIII–XIX веков
Петербургский театр
Никогда Россия не видала в одно время столько отличных писателей и драматических артистов, как в первую половину царствования Александра I, и едва ли где-либо было их столько в одно время. Эта эпоха была для нас то же, что для Рима век Августа.
Из старинных актеров, бывших украшением сцены в конце XVIII века, я видел на сцене Крутицкого, Сандунова и Шушерина. Первого видел я несколько раз на сцене, а в последний раз, уже после его отставки, когда он играл, не помню в чей бенефис, созданную им роль Мельника. Совершенство в полном смысле слова! Манера, ухватки простонародные, но как-то облагороженные; голос, взгляд — все было в нем неподражаемо. Недаром Екатерина Великая восхищалась Мельником! Как теперь вижу Крутицкого! Лицо у него было красивое, но как будто сжатое с обеих щек, рябоватое, нос вострый, губы малые, глаза удивительно живые. Сын его воспитывался вместе со мною в кадетском корпусе, и отец почти в каждый канун праздника приходил за сыном своим. Крутицкий (отец) любил разговаривать с кадетами. Однажды кадеты собрались играть в корпусе «Мельника», и знаменитый актер, узнав об этом, взялся быть нашим учителем. Под его руководством пьеса сыграна была превосходно. Сандунов приезжал в Петербург из Москвы, и я видел его в комедии-фарсе Мольера «Скапиновы обманы», в которой Сандунов играл Скапина, а Рыкалов — обманутого отца. После видел я эту комедию несколько раз на парижской сцене, играемую лучшими актерами, и всегда вспоминал о Петербурге, потому что нигде не встречал лучших комических актеров, как Рыкалов и Сандунов. Трудно вообразить, какой комизм умел сообщить Рыкалов каждому своему слову, каждому взгляду, каждому движению! Когда он, бывало, завопит: «Да зачем его чорт на галеру-то носил!» — невольный хохот раздавался во всех концах театра. Сандунов был тогда уже весьма немолод, но в игре его была живость юноши. Лишь только вышел он на сцену, оглянулся, потер руки и пожал плечами — то, не сказав еще ни слова, уже характеризовал свою роль: нельзя было не догадаться, что этот Скапин плут. Какие интонации в голосе, какая естественность в движениях, что за плутовские взгляды и ухватки! Мольер расцеловал бы нашего Скапина, если б даже не понимал по-русски. Рыкалов был бесподобен в ролях комических стариков, но лучше всего в мольеровских пьесах: в — «Скупом», в «Лекаре поневоле», в «Мещанине во дворянстве». Рыкалов был высок ростом и имел глаза на выкате, которым он умел сообщать неподражаемое выражение простоты и добродушия. Тон голоса удивительно применялся к выражению глаз, и в движениях его была такая естественность, что зритель совершенно забывался. Пономарев играл простаков слуг, подьячих и комических стариков в операх (Кифара в «Русалке»). Те, которые видали его в старости, не могут иметь понятия о том, чем он был в молодых летах и в зрелом возрасте. Игра его была просто неподражаема. Теперь об этом и память погибла! Голос его имел какое-то комическое выражение. Роль подьячего создана им на русской сцене, и теперь нет более ни подлинников в обществе, ни копий на сцене. Этого мы уже не увидим, равно как и деревенского лакея! Когда, бывало, Пономарев появится на сцену, в светлозеленом мундире, в красном камзоле, красном исподнем платье, низкой треугольной шляпе, и затянет своим козлиным голосом подьяческие куплеты — умора! Надобно было надрываться со смеху, когда, не помню, в каком-то дивертисменте, Пономарев запоет плачевным голосом жалобу об уничтожении питейного дома на Стрелке, куда собирались преимущественно закоренелые подьячие. В роли комических лакеев Пономарев смешил до слез одними своими ухватками, хотя бы в роли его и не было ничего остроумного. В «Недоросле» Фонвизина он был единствен: он еще копировал с натуры! Публика наша видела первоклассных итальянских буффо в лице Ненчини и Замбони, и при всем том и раек, и ложи первого яруса отдавали справедливость Воробьеву, ученику знаменитого Дмитревского. В роли Тарабара (в «Русалке») он смешил всех без исключения, но в итальянских операх, например, в «Музыкальном фанатике», удивлял знатоков своим неподдельным комизмом. Воробьев одарен был от природы чудесным свойством смешить даже молча. Бывало, выйдет на сцену, станет в позитуру, сложит руки на груди или заложит за спину, взглянет на публику — и раздался хохот. Он был небольшого роста, плотный, круглолицый, с огненными взорами. Веселость его была неистощима, даже вне сцены. […] Впрочем, при необыкновенном даровании и неисчерпаемой веселости, строгая критика не всегда была довольна игрою Воробьева, потому что он, для угождения толпе, иногда слишком фарсил и утрировал роли и часто, не изучив их, заменял промежутки своими шутками и прибаутками, которые сбивали с толку других актеров. Иногда также он фальшил и не соблюдал такта. Но истинный его комизм и удовольствие, которое он доставлял своим чудным талантом, заставляли публику прощать ему все, и Воробьев, до кончины своей, оставался ее любимцем. Покойный Рамазанов был его учеником, но он далеко отстал от Воробьева! Певцами всегда был беден наш театр, и я помню только двух: Самойлова и Злова. Гуляев имел прекрасный голос, но вовсе не умел играть, а потому ему редко давали роли. Самойлов в молодости своей был чрезвычайно хорош в небольших операх, особенно в русских водевилях. Он был красив лицом, превосходно сложен, и хотя от робости сначала всегда играл неловко, но, ободрившись и войдя в роль, играл бесподобно. Он отлично хорош был в ролях молодых офицеров, русских парней и вообще влюбленных. Впоследствии он составил себе славу в роли исступленного, выполняя эту трудную роль с величайшим искусством; он также превосходен был в опере «Иосиф». В молодости Самойлов обладал чистым звонким тенором, переходившим легка в сопрано. Злов пел басом, и голос его высоко ценили все дилетанты, хотя он плохо знал музыку и пел более по слуху; он был также недурной актер. В драмах и трагедиях первые актеры были Шушерин и Яковлев. Шушерин долго был на московской сцене, а на петербургскую перешел уже в пожилых летах. Он играл превосходно роли стариков и тиранов в трагедиях. Невозможно лучше выполнить ролей Эдипа и короля Лира! Шушерин был человек весьма умный и начитанный: он изучал глубоко характеры представляемых им лиц. Игра его была благородная, дикция чистая, движения и все приемы естественные. Он не жертвовал искусством для приобретения милости райка. Славу его вскоре затмил Яковлев, любимый ученик Дмитревского, наш русский Тальма. Память Яковлева останется незабвенною. Он был среднего роста, как Тальма, прекрасен лицом и с физиономией, исполненной выразительности. Глаза его пылали гениальностью. В римском или греческом костюме на него нельзя было наглядеться. Голос его, чистый, серебристый, имел необыкновенную прелесть и доходил до глубины души слушателя. В ролях, основанных на сильном чувстве, он был бесподобен, но в ролях тиранов и злодеев был ниже Шушерина. При выражении сильных страстей Яковлев часто слишком кричал и горячился. По моему мнению, он гораздо лучше был в драмах, нежели в так называемых греческих и римских трагедиях, может быть, и оттого, что драмы естественнее тогдашних классических трагедий. Я не могу себе представить ничего совершеннее, как Яковлева в роли Вольфа в пьесе Коцебу «Гусситы под Наумбургом» и в роли музыканта Миллера в трагедии Шиллера «Коварство и любовь». Когда в первой из сих пьес несчастный отец затруднялся в выборе детища, которое должно отправить в лагерь свирепых гусситов, когда он утешал безутешную мать, — сердце надрывалось, и все мы рыдали в театре. Эта сцена так резко запечатлелась в моей памяти, что мне кажется, будто я вчера только видел ее! Яковлев, актер по страсти, глубоко изучал свои роли, и там, где недоставало ему науки, заменяло чувство и инстинкт. Как хорош он был в роли Фингала в «Димитрии Донском» (трагедиях Озерова)! Не только ни один стих, но ни одно слово поэта не пропадали! Несравненный актер все умел, так сказать, озолотить своим искусством. Ни один актер не трогал меня так сильно, как Яковлев. Повторяю, сила его была в выражении чувства, а не страсти. В первом он был неподражаем, потому что следовал внушению души; а во втором случае он отрывался от натуры и увязал в сетях искусства.
