Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства
Достаточно вообразить, что будет, если записать постановку, сделать по ней сценарий. Если получится пьеса с почти теми же ремарками, значит, режиссура спектакля была иллюстративной. Если же при записи получится что-то адекватное по существу, но иное по выражению, значит, режиссерское решение полноценно, самостоятельно.
Прибегнув к ассоциациям, можно сказать, что режиссура авторская — это искусство художественного перевода на другой язык, с языка литературы на язык действия. Тогда как режиссура исполнительская — это пересказ текста иными словами на том же языке.
Слово воплощение означает материализацию, переведение во плоть. Слабость иллюстративной режиссуры еще в том, что она гасит читательскую мечту. Шутка сказать — выдержать соревнование с воображением читателя! Не случайно Станиславский с горечью сетовал по поводу непреодолимой телесности актерского искусства.
Перечтем пушкинского «Моцарта и Сальери». Нашему воображению предстанет нечто художественно законченное, совершенное. Вспыхнувшие в сознании образы не отягощаются шестьюдесятью — девяноста килограммами веса каждого актера, не засоряются пылью в прожекторе, не убиваются бутафорностью декорационных фактур.
Переведение продукта литературного творчества в другую, более грубую материю может быть оправдано только одним — новым торжеством духовности над плотью актерского тела, костюма, атрибуции. И нет для нас других предпосылок победы, кроме свежей художественной мысли и авторски последовательного проведения ее через слово и пластику. Иначе соревнование с фантазией читателя заранее обречено на провал. И теряет свою курьезность афоризм англичан: «Если пьеса хороша, незачем беспокоить господ актеров».
Сценическое искусство — плод содружества многих муз. Сцена требует железной дисциплины, а творческая мысль — свободы. Потому, как заметил один из мастеров прошлого, «сцена есть огромная взаимная уступка». И чтобы в самом существе своего творчества ни один из сотворцов не оказался ущемлен, полезно разграничивать авторские владения каждого. И принять за принцип: в соавторстве — подсказывать, в авторстве — решать.
Для начала: где границы авторства драматурга?
Не странен ли такой вопрос? Нет!
«Вотчина» драматурга распространяется только на то, что говорят персонажи, лишь на текст пьесы. Все остальное: указания режиссеру, художнику, актеру — есть не более чем пожелания. И в свободном товариществе созидателей спектакля интонация авторской ремарки должна восприниматься не иначе, как с подтекстом предложения.
Ремарку «Вдали лес» театральный художник читает: «Мне, автору, хотелось бы, чтобы было много воздуха, а вдали может быть виден лес». Указание: «Выходит на авансцену» — это самопроизвольное вмешательство драматурга в репетицию: «Извините, мне вдруг показалось, что здесь герой может выйти на авансцену, а впрочем, вам виднее». Так же как и предложение автора актеру, например, сказать, «глядя в глаза», ни к чему не должно обязывать, кроме полной искренности.
А как же вопрос с верховным авторством? Разве без него достижимо целое? Разумеется, нет.
Существует мнение, что современный театр есть пирамида, верхнюю точку которой занимает режиссер. Но и здесь крайности во вред. Режиссер творит не руками своих товарищей, но направляет полет творческой мысли каждого. И оставляя за собой последнее слово, он должен с мудростью сильнейшего предостерегать себя от деспотизма. Когда режиссер формулирует заказ: «Я вижу яркие цветные костюмы на фоне черно-белой декорации» или «В музыке мне слышится то-то и то-то», все это должно быть не более чем пожелания с надеждой, что каждый его сотоварищ пойдет своим путем, но в указанном направлении. Однако, подобно тому как у директора консерватории, помимо всей консерватории, может быть еще и свой класс, так у режиссера есть свой собственный «кусок земли».
И этот суверенный участок режиссерского авторства — не что иное, как мизансцена,
2.
Режиссеры-авторы и режиссеры-интерпретаторы занимаются, собственно, одним и тем же — распределяют роли, находят принцип решения, мизансценируют, работают с актером, словом, выпускают спектакль. Только делают это не одинаково. Интерпретаторы довольствуются сферой буквального.
Например, в пьесе значится: «Уходит, хлопнув дверью».
Есть множество способов уйти, хлопнув дверью. Режиссер вместе с актером ищет, как это лучше сделать. Можно выйти стремительно, можно в дверях приостановиться, а потом уже хлопнуть, толкнуть дверь плечом, ногой. Это и есть поиск интерпретации ремарки. И в зависимости от своей фантазии и вкуса режиссер отыскивает и утверждает вариант переведения в пластику заданного пьесой действия.
Другого режиссера интересует прежде всего подтекст ремарки. Указание: «Уходит, хлопнув дверью» он читает, например, как «Уходит глубоко оскорбленный». Для выражения последнего, в свою очередь, имеется бесконечное количество действенных форм. Режиссер скорее всего обойдется вообще без хлопанья дверью, взятого драматургом на поверхности. Возможно, он предложит уходящему удалиться, вежливо откланявшись, так что зрители только спустя какое-то время поймут, сколь глубоко был оскорблен герой.
3.
Будущий актер уже на первом курсе института знает, что текст роли — это лишь условие сценической игры. Основной же предмет его искусства есть скрытый за словами подтекст.
Эта истина существует и для режиссеров. Здесь мы подошли к распространенной ошибке новичка в режиссуре.
Берясь мизансценировать кусок, он устремляется иллюстрировать текст, вместо того чтобы раскрыть его подтекст.
Несколько примеров мизансценирования подтекста.
Возьмем диалог из нескольких реплик.
Она читает письмо.
Он. Ну, что?
Она. Ничего.
Он. Дождь идет.
Она. Идет дождь.
Как поступает режиссер, мизансценирующий лишь текст пьесы? У него тоже множество вариантов: где поставить ее, чем занять его, к какому окну ему подойти, чтобы убедиться, что идет дождь? Быстро подойти или медленно? Нервно или флегматично? При всем обилии вариантов возможности режиссера остаются чрезвычайно скромными, роль — сугубо служебной. И актер имеет все основания отмахнуться: «Подойду, как подойдется. Вы только скажите, к какому окну. Вам удобнее, чтобы к этому? Пожалуйста».
Обратимся теперь к внутренней сущности этой маленькой пьесы. Станиславский рекомендовал для выявления действенного содержания куска отыскивать ему заголовок.
Назовем нашу сценку «Скука».
Он сидит у телефона, перелистывает записную книжку. Она у телевизора, переключает с программы на программу. Выключает. Нехотя достает из сумки письмо, некоторое время механически рассматривает его, потом распечатывает. Читает письмо сначала подробно, а дальше только просматривает.
Он (переходя к дивану и заваливаясь). Ну, что?
Она (откладывая письмо). Ничего.
Он. Дождь идет.
Она (поняв, что он заснул, подходит к окну, сама себе). Дождь идет.
Назовем теперь нашу миниатюру «Неудачники».
Мольберт, краски, пишущая машинка. Вбегает она с письмом в руке. Не снимая пальто, быстро распечатывает и читает, постепенно сникая. В ту же дверь входит он. Видит в ее руке письмо, останавливается, будто цепенеет.
Он (уже поняв в чем дело). Ну что?
Она. Ни-чо-го! (Отходит к мольберту, оставляя письмо на столе. В задумчивости всматривается в картину).
Он (просмотрев письмо, наблюдает за ней). Дождь идет.
Она (тоже, чтобы что-то сказать). Идет дождь. (Отходит от мольберта.)
И еще один вариант. «Ревность».
Она разливает чай. Он входит, кладет перед ней конверт. Она, взглянув на конверт, обжигается кипятком, но старается не показать этого. Он укладывается на диван, погружается в книжку. Она, бросив на него быстрый взгляд, не знает, распечатать ли письмо. Он откладывает книгу и быстро выходит. Она распечатывает конверт, читает, отходит, берет сумку, прячет письмо. Стоит в задумчивости, не слышит, как входит он. Он начинает разливать чай. Она, вздрогнув, оборачивается.
Он (быстро, но очень спокойно). Ну, что?
Она. Ничего (Подходит к столу, пьет чай).
Он (прислушивается). Дождь идет.
Она (в своих мыслях). Идет дождь.
4.
В этих этюдах мизансценическое решение менялось вместе с сюжетом. Читатель возразит: в пьесе, как правило, сюжет каждой сцены задан контекстом всей пьесы.
