Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства
Что же касается интерьера, то, если действие происходит в большой комнате, предполагаемая четвертая стена не обязательно должна проходить по рампе — право режиссера отодвинуть ее на уровень пятого или десятого ряда партера (и тогда уже не обыгрывать на близком расстоянии).
Почему это так важно? Потому, что разрушение четвертой стены, удаление ее от рампы в глубь зала дает свои выразительные возможности. Это прежде всего объекты внимания в направлении зрительного зала, прибавляющие целую серию оправданий для всевозможных раскрытых на зал ракурсов.
Чтобы эта серия выразительных возможностей была богатой, режиссеру не следует ограничиваться такими заданиями, как «Смотрите в зрительный зал». В зависимости от требуемого ракурса он должен указать точку в зрительном зале и дать точное оправдание — мотив, в соответствии с которым действующее лицо устремляет взгляд на этот объект.
Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или обозреванием его пространства с определенным оправданием, — приспособление, чрезвычайно благодарное для актера еще и в другом отношении: в такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей.
Подобно тому как и объем зрительного зала пространство за пределами кулис тоже подлежит оправданию.
Тут есть несколько правил, которые могут быть полезны режиссеру и актеру.
1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначалась перспектива воображаемого пространства — другой комнаты, коридора, продолжения леса и т. д.
2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится нехорошо, особенно у мужчин. Потому, если актеру по мизансцене надо опустить глаза вниз, лучше выбирать точку как можно ближе к краю просцениума, а то и в проходе зрительного зала.
3. Еще хуже выглядят вздернутые к небесам глаза, они оглупляют лицо актера. Потому взгляд вдаль должен по возможности не возноситься выше воображаемого горизонта, который лучше всего обозначать чуть выше голов последнего ряда. И обозреваемое исполнителем небо в направлении зала тоже не должно поднимать его взор намного выше этой полосы.
4. Если взгляды двух или нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемый объект в направлении зала, чтобы не вышло разнобоя, актерам следует договориться между собой или режиссер должен указать им конкретную точку в зале.
5. Если этот объект движущийся, слежение происходит от одной установленной точки до другой, причем все равняются по одному, а именно по тому из актеров, кто находится в общем поле зрения.*
5.
За таинственным пределом четвертой стены лежит еще один вопрос: о пресловутых пробежках действующих лиц по зрительному залу.
В сороковые и в начале пятидесятых годов в нашем театре такого вопроса вовсе не было, как не было и вопроса о занавесе. Все спектакли шли с занавесом, никто из персонажей в зрительном зале не появлялся.
Во второй половине пятидесятых годов стали появляться спектакли без занавеса, действующие лица начали показываться в проходах партера, а иногда и на бельэтаже. Н.П.Охлопков «выламывал» целые участки зрительного зала, выстраивая всевозможные помосты, дополнительные игровые площадки. И разгорелись ожесточенные споры.
Как ново! Как смело! — восклицали одни.
В свое время мы все это уже видели! — возражали другие.
Все это псевдоновации! — шипели третьи.
С течением десятилетий полемика улеглась, театральный зритель пришел к убеждению, что «возможна и такая форма». Вопрос, для чего эта форма используется, что она выражает. В самом деле, разве справедлив был бы закон, утверждающий, что сценическая коробка — единственная рама, в которой может быть разыграно театральное действо? Другое дело, что коробка эта рождена в ходе всей эволюции театральной сцены и на сегодняшний день, как ни бранят ее иной раз, это все-таки наиболее совершенная форма европейского театра. И пока это так, пока время не противопоставило ей ничего более универсального, всякая ломка этой основной формы должна быть оправданной.
В свое время Вахтангов, решая «Турандот», мучался, допускать ли пробежки актеров по залу, хорошо ли, если зрители смогут «потрогать актера за пуговицу»? В этом спектакле он отказался от такого приема. Как часто режиссеры оказываются перед таким же вопросом и решают его подобным же образом!
Однако форма эта не умирает.
Есть, видимо, в ней своя правда, свои возможности, от которых жаль отказаться театру. Каковы же они?
Во-первых, когда театральное действо распространяется и на зрительный зал, зритель оказывается более вовлеченным в разыгрываемые происшествия. В ином случае это оказывается сильнее того диссонанса, который несет в себе выход одетого и загримированного актера в проход зала.
Во-вторых, все те же ракурсы.
Когда находящиеся на сцене ждут, встречают, провожают кого-то, обращаясь в кулисы или в глубину сцены, это закрывает их лица. Это делает ракурсы невыгодными для выражения существа доносимого. Но стоит исполнителям устремить свое внимание на боковую или дальнюю дверь зрительного зала, мы сможем прочесть на лицах артистов тончайшие нюансы, артистам же оказывается намного легче владеть зрительским вниманием.
Хорошо, если сцена имеет боковые портальные двери, этим сокращается потребность в таких решениях, а если их нет?
Именно подобными соображениями, я убежден, объяснялось допущение выходов из зала в решенном в основном в бытовом ключе спектакле режиссера М. О. Кнебель «Тени» по Салтыкову-Щедрину в Московском драматическом театре имени К. С. Станиславского.
Часть вторая
ТЕХНИКА
Научить режиссуре нельзя, а научиться можно!
Станиславский
Вопрос об авторстве1.
Иногда спорят: каким искусством считать режиссуру — собственно авторским — сочинительским или интерпретаторским? С остальными профессиями — никаких сомнений. Поэт, драматург, сценарист, композитор, художник — все это авторы. Актер, музыкант, танцовщица, дирижер — исполнители. Разве что с постановщиком танцев еще может быть некоторая путаница: хореограф — это явно автор, сочинитель композиций; балетмейстер, воплощающий балет в чужой хореографии, — интерпретатор.
А как же с режиссером?
Наиболее определенно об этом высказался режиссер Жан Вилар, утверждавший, что истинным автором спектакля он считает не драматурга, а режиссера. Убедить в этом непосвященного еще недавно было трудно.
— Какое же это авторство? — возражал тот. — Чужой текст, драматургическая заданность — ремарка, придуманная художником декорация. Диспетчер взаимодействия, больше ничего.
Нынче не то. Любитель театра идет на спектакль, заведомо зная, чья это постановка и без сомнения утверждает: «А как же! Без режиссера ничего бы не было. Он задумал поставить пьесу, нашел решение и мизансцены, он сочинил спектакль».
Где грань между авторской и исполнительской, иллюстративной режиссурой, каков критерий того и другого? Ведь порой изобилие режиссуры в спектакле, постановочное многословие сходит за авторство и, наоборот, подлинно авторская режиссура может не броситься в глаза по причине своей скупости, близости к видению драматурга.
Трудно забыть один спектакль.
Постановка поражала своей ремарочностью. Все было исполнено с прямо-таки чудовищной добросовестностью. Ремарка: «В левую дверь входит в желтом костюме А. Он играет тростью, беспечно что-то напевает».
Едва зал погрузился во мрак, как открылась левая дверь. И мы увидели героя А в желтом костюме, играющего тростью и беспечно что-то напевающего.
Ремарка: «Из той же двери показывается в голубом платье взволнованная Б. В правой руке у нее кружевной белый платок. Заметив А, она отворачивается и, закрыв платком глаза, всхлипывает».
Едва А спел свое «нечто», как из той же двери появилась героиня Б. Разумеется, она была в голубом платье с кружевным белым платком в указанной драматургом руке. Она была явно взволнована. Едва увидев А, Б отвернулась и, закрыв платком глаза, стала не рыдать и не стоять просто так, а именно всхлипывать.
И так до финала.
Этот крайний случай приведен для того, чтобы проиллюстрировать, сколь удручающа бывает слепая верность ремарке.
Достаточно вообразить, что будет, если записать постановку, сделать по ней сценарий. Если получится пьеса с почти теми же ремарками, значит, режиссура спектакля была иллюстративной. Если же при записи получится что-то адекватное по существу, но иное по выражению, значит, режиссерское решение полноценно, самостоятельно.
